Краткий курс лекций "Основы кинодраматургии"

Здесь мы сосредоточимся на тех сферах киносценаристики, где произведение автора можно рассматривать как самоценный продукт художественного творчества, будь то оригинальный киносценарий для игрового фильма, экранизация литературного произведения или литературная основа документального фильма.

1.2. Уже из определения ясно, что произведение кинодраматургии двойственно: оно имеет свои основания как в пространстве литературы, так и в сфере кинематографа. Сам термин «кинодраматургия» указывает на то, что из трех видов словесных искусств: эпоса, лирики и драмы, как их определял Аристотель (или прозы, поэзии и драматургии в современном звучании) – важнейшим для сценариста является последняя – драма, драматургия – вид литературного произведения, в основе которого – драматическое действие. Действительно, многие теоретики утверждают, что в основе любого сценария лежит драматическая коллизия и/или конфликт, и таким образом, киносценарий есть драматическая история, рассказанная на языке кино.

1.3. Искусство кинодраматургии существует пока что менее ста лет, тогда как театральная драма – более двух с половиной тысячелетий, а потому теория построения сценария базируется на западно-европейской теории драмы, разработанной философами и драматургами, начиная от Аристотеля и заканчивая Брехтом и создателями театра абсурда. Большинство учебников по кинодраматургии – будь то труды голливудских киносценаристов и редакторов или же работы отечественных кинодраматургов – основаны на законах сценической драмы, открытых Аристотелем и Гегелем: это законы построения фабулы и конфликта. Положения европейской теории драматического действия лишь модифицируются и объясняются на примерах современных автору кинематографических жанров, в этих книгах анализируются сценарии наиболее успешных кинокартин, исследуется конфликт, композиция, сюжет, характеры и жанровые особенности. Итак, основы построения действия в театральных и кинодраматургических произведениях пока что одни и те же. А вот язык, на котором говорит со зрителем театр и кино, отличается радикальнейшим образом. И поэтому – помимо законов построения действия, современному сценаристу необходимо научиться говорить на языке кинематографа.

1.4. Как и любой писатель, кинодраматург создает собственный мир, но до публики этот мир доходит в преображенном виде, когда слово становится движущимся и звучащим изображением. Создание сценария – творческий процесс, тогда как съемки кинофильма – это и творчество, и – одновременно – весьма затратное производство, в котором участвуют люди самых разных профессий. Кинодраматург обязательно будет взаимодействовать с режиссером и продюсером картины, поскольку именно они оценивают как творческий потенциал, так и технические возможности производства сценария, а так же необходимый для его реализации бюджет. Кроме того, на каждом этапе кинопроизводства задействовано высокотехничное оборудование, а поскольку наука не стоит на месте, постоянно меняются и кинотехника, и производственные циклы, что в конечном итоге изменяет и требования к сценарию.

1.5. Правила, по которым живет и работает сценарист, создавая мир своего произведения, зависят также от видов кинематографа, для которых он сочиняет. Если для игрового фильма кинодраматург обычно завершает свое – созданное по большей части в одиночку – произведение задолго до начала производственного процесса, и независимо от того, дорабатывает ли автор свое произведение в диалоге с режиссером и продюсером будущего фильма или же сценарий принимается без замечаний, – в окончательном варианте текста должно быть прописано все, что необходимо снять в картине. Нельзя исключить разумеется возможности видоизменения литературного сценария в процессе съемок (при – или даже без участия сценариста), это зависит от многих производственных обстоятельств: замены тех или иных мест действия, актеров, назначенных на роли, времени года, погоды, изменения бюджета картины и т.п. Но – независимо от этого – законченный литературный сценарий игрового фильма является отправной точкой производственного процесса.

Документальный фильм живет совсем по другим законам, часто здесь кинодраматургия рождается во время производства картины. Первоначальный сценарий документального фильма может быть написан даже в форме заявки, где излагаются основные идеи  будущего фильма: проблема, которая будет исследована, материал и персонажи картины, а иногда фильм запускается, имея отправной точкой не заявку сценария, а лишь съемочный план. Действие документального фильма часто происходит непосредственно во время съемок, а поэтому невозможно заранее определить, каким оно будет. В документальном кино сценарист может работать в  команде  с режиссером и оператором. Весьма вероятно, что ход, сюжетные повороты картины возникнут непосредственно на глазах у сценариста и режиссера, а события реальной жизни построят  ее сценарий. Но возможен и вариант, когда сценарист подключается к работе после съемок и вместе с режиссером складывает  окончательный вариант сценария на этапе просмотра, отбора и окончательного монтажа отснятого материала.

Работа над сериалом для телевидения – это, прежде всего, четкое следование заранее определенному формату, будь то ситком или политическая драма. В каждой серии предполагается буквальное разделение на акты, между которыми во время эфира будут размещены рекламные ролики, для сериала существуют свои жесткие ограничения: будь то определенное число мест действия, персонажей, определенные требования к сюжетным поворотам историй и т.п. Написание сценария для сериала – это чаще всего работа в проекте, давно запущенном в производство, где съемки, монтаж отснятых и сочинение новых серий происходят одновременно. Скорость создания сценария на телевидении значительно выше, чем в кино, и сценарист здесь буквально вписан в производственный цикл. Поэтому как правило здесь предполагается коллективная работа, когда бригада кинодраматургов трудится под руководством главного автора (хедрайтера, шеф-редактора, шоу-раннера), при такой организации труда функции автора бывают разными. Иногда драматургии распределяются по сериям, бывает разделение авторов на тех, кто сочиняет истории (сюжетчики) и тех, кто пишет реплики героев (диалогисты). Работа сценариста связана с частыми обсуждениями, брэйн-стормами, поэтому в американской системе, например, приняты стандарты офисной работы авторов сериалов.

Автор сценария анимационного фильма должен работать с пониманием того, что его литературный текст будут интерпретировать художник. Язык анимационного кино особый, здесь кинодраматурги – помимо создания истории и персонажей – огромное внимание уделяют сочинению локаций: места, где действуют герои, обретают важность, сравнимую со значением сюжета и персонажей. С этой сфере автор сценария часто бывает равноправным участником творческой группы художник-режиссер сценарист. Сама индустрия анимации разделяется на несколько подвидов:  классическая, кукольная, морфинг- и 3D-анимация и др. В каждом из этих подвидов – свои технологические особенности, которые не может не учитывать кинодраматург.

1.6. Искусство кинодраматургии, как уже говорилось, возникло недавно, история не зафиксировала, увы, точной даты его рождения.  В начале ХХ века становление кинематографа шло необычайно быстро, однако некоторое время необходимость профессии киносценариста ставилась под сомнение. Василий Гончаров – сценарист первой русской «фильмы» «Понизовая вольница» (1908), кстати, по инициативе Гончарова и появилась эта картина на сюжет известной русской песни о Степане Разине, после ее выхода тщетно пытался отстоять авторские права и добиться отчислений от каждого сеанса  во всех «синематографических театрах». Союз драматических и музыкальных писателей, куда он обратился с жалобой, отказался признать «сценариус» «Понизовой вольницы» произведением литературы.

Один из выдающихся отечественных режиссеров Михаил Ромм справедливо утверждал, что кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Однако профессия кинодраматурга появилась едва ли ни самой последней из творческих экранных профессий. Создатели первых немых картин, как правило, иллюстрировали литературное произведение, исторический факт, песню, анекдот или даже цирковой номер, а фильмы в эпоху т.н. кинопримитива (иногда этот период называют эпохой киноархаики или кинолубка) делались на основании простого перечня эпизодов, предназначенных для съемки, эпизоды снимались одним планом. К сценарной работе относилось создание т.н.«интертитров»: поясняющих или комментирующих действие фильма кратких надписей, которые помещались на черном экране и прерывали картину в определенных местах. Писать интертитры приглашались и газетные репортеры, и начинающие литераторы, но чаще всего их создавали сами режиссеры. Конечно, задумывались о кинематографе и большие писатели, известно, например, что весной 1910 года будущее «десятой Музы» обсуждали в Ясной Поляне Лев Толстой и Леонид Андреев.

Начавшийся с 1913 года расцвет русского дореволюционного кинематографа связан не только с именами кинорежиссеров Евгения Бауэра, Якова Протазанова, Петра Чардынина, Бориса Чайковского и др., – в это время начинает складываться и школа профессиональных сценаристов. Анна Мар, Александр Вознесенский, Чеслав Сабинский, Александр Амфитеатров «составляют» сценарии немых фильмов и пишут интертитры. Чаще всего это сценарии по мотивам романов, повестей и рассказов, однако появляются и оригинальные истории для кино с развернутой фабулой и проработанными характерами, как например, «Немые свидетели» (1914) Бауэра по сценарию Вознесенского. Начинают пробовать свои силы в киносценаристике известные писатели и даже поэты, достаточно вспомнить фильм 1918 года «Заколдованная фильмой»  (реж. Никандр Туркин), где в качестве сценариста и актера выступил Владимир Маяковский.

Однако серьезное осмысление профессии кинодраматурга начинается в российском кинематографе лишь в 1920-е годы, именно тогда на киностудии  приходят работать будущие киноклассики: Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и др. Плеяда молодых режиссеров приводит в кинематограф и первых кинодраматургов, порой это выдающиеся литераторы и/или искусствоведы: Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Натан Зархи, Сергей Третьяков, Андриан Пиотровский, Осип Брик, Николай Асеев, Исаак Бабель и др. В те годы на страницах киножурналов то и дело возникают дискуссии о том, каков должен быть сценарий кинофильма, ставится вопрос об особом «киноязыке» и кинообразности литературного произведения, предназначенного  для экрана. Характерно, что в те годы в отечественное кино приходят работать и таланливые театральные драматурги: Николай Эрдман, Юрий Олеша, Всеволод Вишневский и др.

В 1930-е годы в советском кино появляется новое имя – Александр Ржешевский – принципиальная фигура в становлении отечественной кинодраматургии. Сценарии Ржешевского – это своеобразные  «фильмы на бумаге». Свой тип сценария Ржешевский называет  «эмоциональным», противопоставляя его распространенному в те годы  « железному» (термин американского режиссера Томаса Инса) или  «номерному»  сценарию, где при сквозной нумерации – от первого до последнего перечисляются и схематично описываются кадры будущего фильма. Такой сценарий часто представлял собою технический документ, предназначенный исключительно для производственных нужд.

Появление звука означало новый этап в становлении киносценаристики: заговорившие герои фильма потребовали от кинодраматурга умения строить не только действие, но и диалог. Кинематограф столкнулся с множеством принципиально новых возможностей, связанных со звучащим словом.  1940-е годы  отмечены увлечением чисто словесными сценами в игровом кино, режиссеры часто обращается к театральным и даже радиопьесам, и в то же время идет активное осмысление принципиально новых возможностей кинодраматургии. 

В 1960-х годах появляется термин «сценарная проза»  – сценарии Евгения Габриловича, Геннадия Шпаликова, Александра Володина и других отечественных драматургов издаются для чтения – так киносценарий окончательно утверждается как художественное произведение.  Целая плеяда выдающихся кинодраматургов работают в советском кинематографе в 1960-80-е годы, среди них: Виктор Мережко, Евгений Григорьев, Александр Миндадзе, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Наталья Рязанцева, Юрий Клепиков.

С 2006 года петербургским издательством  «Амфора»  (совместно с издательством и журналом «Сеанс» ) выпускается серия  «Библиотека кинодраматурга», сборники произведений современных кинематографических писателей: Ренаты Литвиновой, Юрия Арабова, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Алексея Германа и Светланы Кармалиты, Рустама Ибрагимбекова и многих других – авторов, сценарии которых во многом определили и определяют лицо отечественного кинематографа.

Как уже говорилось, кинодраматургия – творческая профессия, и в то же время она связана с производством фильма, поэтому творческий процесс здесь не может быть абсолютно свободным. Сценарист должен знать не только законы кинодраматургии, но и представлять, что такое кинопроизводство сегодня. Современное состояние кинематографа подразумевает постоянное обновление технических возможностей, что диктует рождение иных выразительных средств, нуждающихся в осмыслении в том числе и с точки зрения кинодраматургии.

 

1. В чем заключаются основные особенности произведения кинодраматургии?

2. Есть ли отличия в функциях и методах работы киносценариста в игровом, документальном, анимационном кино и в  телесериалах?

3. Назовите основные этапы становления отечественной киносценаристики.

«Понизовая вольница» реж. Владимир Ромашков,

«Заколдованная фильмой» реж. Никандр Туркин,

«Конец Санкт-Петербурга» реж. Всеволод Пудовкин,

«Сказка сказок» реж. Юрий Норштейн,

«Человек с киноаппаратом» реж. Дзига Вертов,

«Событие» реж. Сергей Лозница,

«Мост» (сериал, Швеция, 2011, 1-2 серии) реж. Хенрик Георгсоон.

Тема 2. Кинодраматург: между литературой и кинематографом.

 

2.1. Андрей Тарковский видел свой долг художника в том, чтобы донести до зрителя, как он воспринимает жизнь; любое искусство автобиографично, полагал Федерико Феллини. Творчество кинодраматурга неотделимо от личного опыта, присущего ему и только ему одному способа видеть, слышать, чувствовать, понимать. Однако – опять-таки процитируем Феллини – художник является посредником между его фантазией и остальным миром. Тот, кто творит, всегда предполагает, что плоды его творчества будут кем-то восприняты, поняты, постигнуты. Коммуникативность, в той или иной степени присущая всем произведениям искусства, в случае создания кинодраматургических текстов – удваивается. Киносценарий должен быть воспринят не столько обычным читателем, сколько профессионалом, главным образом литературный текст предназначается для кинорежиссера, продюсера, актеров, оператора – всех тех, кто будет его воплощать на экране.

Да, сценарист – кинематографический писатель, поэтому он должен обладать даром слова, или хотя бы способностями к словесному творчеству. Помимо этого, писателю свойственна особая острота восприятия: Антон Павлович Чехов полагал, что настоящий писатель подобен древним пророкам, он видит яснее, чем обычные люди. Да, автор сценария, как и всякий литератор, создает историю и живых людей, которые ее населяют, сочиняет целый мир, где эта история происходит, подчиняет себе пространство и время, радуется, скорбит, судит, негодует вместе со своими героями… Да, средство выразительности кинодраматурга – как и всякого литератора – это слово, но – если удача улыбнется автору – его слово станет движением, звуком, характером, кинематографическим образом, и это произойдет не в воображении читателя, а на экране.

2.2. «Тот, кто хоть раз имел честь ставить фильм, знает, что иногда это сравнимо с попытками написать „Войну и мир”,  сидя в крутящейся карусели, – заметил Стенли Кубрик. – Однако, с удовольствием от получившегося в итоге результата могут сравниться немногие вещи в этой жизни». Сама «карусель»  кинопроизводства не позволяет сценаристу поставить точку, написав последнее слово, поскольку именно после этого киносценарий начинает превращаться в фильм и участие сценариста может потребоваться на любом из его этапов. Если сценарий принимается киностудией (а до или после этого перед сценаристом могут поставить задачу сделать один или несколько вариантов литературного сценария), в работу включается режиссер. Именно режиссером создается детальный план абсолютно всей творческой и производственной работы постановочной группы – т.н. режиссерский сценарий и является документом, по которому будет осуществляться производство картины. Собственно это будет подробно прописанное режиссерское решение литературного сценария.  Создается он на основании сценария литературного, но помимо содержания: реплик, действующих лиц и описания мизансцен – режиссерский сценарий должен содержать разбивку на планы или кадры, а также крупность плана: общий (общ.), средний (ср.), крупный (кр.), метраж кадра и прочие характеристики съемки, например, наличие звуков и шумов, движения камеры, панорамы и т.п.  Все кадры последовательно нумеруются, поскольку порядковый номер кадра – важнейший маркер, которым будут пользоваться вплоть до окончательного монтажа картины. Режиссерский сценарий содержит и более точное, чем сценарий литературный, обозначение съемочных объектов, и время действия эпизода, а также иные требования технического характера.

Далее набирается киногруппа и начинается подготовительный период работы над картиной: кастинг, создание эскизов художником, поиск, выбор и/или строительство съемочных объектов, пошив и/или подбор костюмов, подготовка необходимого для съемок оборудования. Съемочный период – как правило, самый непредсказуемый из всех этапов работы, и в случае возникновения форс-мажорных обстоятельств может  потребоваться внесение срочных изменений в сценарий, иногда такие условия оговариваются в договоре между сценаристом и студией. Монтажный период и озвучивание фильма – на этих этапах помощь сценариста также бывает необходима, работа над картиной завершается т.н. сведением, то есть соединением видео-, звукового рядов, шумов, музыки и т.п. на одну пленку. После приема картины студией иногда производятся доработки фильма, где   участие сценариста тоже бывает необходимо, поскольку может быть принято решение о досъемках тех или иных сцен.

В последнее время студии стремятся покупать исключительные права на сценарий, что означает, что все изменения и дополнения могут быть произведены без сценариста. Однако даже в этих условиях драматургу следует оставить за собой право участия в производстве хотя бы на уровне консультанта, поскольку в этом случае он сможет в той или иной степени отстаивать свои художественные решения.

Родившись на стыке многих искусств, кинематограф объединяет людей нескольких творческих профессий, конечный результат – фильм – слагается из объединения творческих усилий режиссера, оператора, художника, монтажера, звукорежиссера, композитора, проектировщика декораций, дизайнера титров и др. Сценарист принадлежит к этому списку, и более того – именно он начинает творческий процесс и – это справедливо по меньшей мере для игрового кинематографа – начитает в одиночку.  Здесь коренится одна из главных проблем кинодраматургии, ибо автор должен предложить не только качественную литературную работу, – то, о чем он пишет, должно отлично  « проговариваться»  на языке кино.

2.3. Но что такое  «киноязык» ? И можно ли как-то определить его специфику и границы?  «Такси» Панахи и  «Догвилль» фон Триера,  «Сад» Овчарова и  «Роль» Лопушанского,  «Беги, Лола, беги» Тыклера и  «Ты, живущий»  Роя Андерссона,  «Любовь»  Ханеке и  «Любовь» Ноэ,  «Аватар» Кэмерона и  «Рай: Надежда»  Зайдля – лишь несколько названных здесь картин последнего двадцатилетия предлагаются столь разные варианты языка киноповествования, что возникает закономерный вопрос, а можно ли говорить о языке кино в принципе, не является ли он лишь репрезентацией поэтики того или иного кинорежиссера? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к генезису кинематографического искусства.

Дословно  «кинематограф»  – переводится как  «записывающий движение» Сinématographe - так назывался аппарат, запатентованный французами Огюстом (1862—1954) и Луи (1864—1948) Люмьерами в 1895 году.  Незадолго до этого – в 1891 году американец Томас Эдисон (1847-1931) изобретает кинетоско́п – прибор, позволяющий последовательно проецировать на экран фотографии, вызывая у смотрящих впечатление движущего изображения. 

Все мы прекрасно знаем, что первые фильмы братьев Люмьер были основаны на движущемся изображении будничной жизни; по  сегодняшней типологии и  «Выход рабочих с фабрики Люмьер», и  «Завтрак младенца» , и  «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»  относятся к документальному кино. Этому были свои причины: основатели кинематографа прочно связывали кино с фотографией: отец завещал Люмьерам одну из самых больших фотофабрик во Франции, весьма символично, что первый в мире кинематографический опыт изображал выход рабочих из ворот именно этой – фотографической фабрики. Вместе с фильмами Люмьеров возник взгляд на искусство кинематографа как на возможность запечатлеть в движении реальность окружающей действительности, и это оказало колоссальное влияние на формирование киноязыка. 

Однако среди зрителей первых сеансов Люмьеров в Париже оказался некто Жорж Мельес (1861-1938) – состоятельный буржуа, человек свободной профессии, он увлекался рисованием, театром, цирком, одно время выступал как фокусник-иллюзионист. Именно Мельесу и суждено было создать противовес люмьеровской доктрине кинематографа.

Закрывшись на собственной вилле, он делает кино на свой лад: Жорж Мельес экспериментирует с рисованными декорациями, театральным реквизитом, бутафорией, изобретает разные способы обработки пленки, использует киномонтаж как способ достижения различных эффектов.  Достаточно взглянуть на название картин, выходящих из студии Мельеса в Монтрё:  «Замок дьявола»,  «Путешествие на Луну»,  «Фауст и Маргарита»,  «Галлюцинации барона Мюнхгаузена»  – чтобы понять, что это кино, запечатлевающее иллюзорный мир – мир, созданный в павильоне. Именно на этой студии кинематограф заговорил на языке феерии, комедии, исторической реконструкции, волшебной сказки – все это были пра-правнучки современных киножанров.

Таким образом, от самого своего рождения кинематограф развивается между двумя традициями: люмьеровской – запечатлевающей на пленке саму материю реальности и мельесовской – делающим реальностью иллюзорный – построенный и разыгранный в павильоне – мир.  В дальнейшем – если посмотреть на рождение и смену тех или иных направлений в игровом кино, – можно заметить чередование двух традиций, так, например, в 1940-е годы на смену увлечения кинематографа павильонным нуаром, основанном на иллюзорном мире, где действуют придуманные герои, сыгранные известными всему миру американскими кинозвездами, приходит неореализм, запечатлевший живое течение жизни и героев, взятых буквально на улице, часто это – непрофессиональные актеры. Сегодняшний кинематограф научился искусно комбинировать люмьеровскую и мельесовскую традиции в рамках одного фильма, однако и в ХХI веке мы можем видеть картины, явно тяготеющие к языку иллюзии и спецэффектам, например,  «Аватар»  Кэмерона или такие, как  «Такси»  Панахи – запечатлевающие  реальность в ее будничном течении.

Вот уже более ста лет практики и теоретики кино ведут нескончаемые споры о том, что же является неотменяемым элементом киноязыка и какие средства выражения приемлемы или неприемлемы в кинематографе. Но практика, связанная с развитием поэтики киноискусства, все чаще опровергает те или иные ограничения. Появление параллельного или ритмизированного монтажа, стерео кино и кино техники 3D, рождение и усовершенствование звука, возникновение и развитие полиэкранной техники – все это открывает новые возможности для кинорассказа.

1. Назовите основные этапы производства игрового фильма.  

2. Что означает слово «кинематограф»?

3. Какие исторические традиции повлияли на становление киноязыка? 

4. Как влияют на развитие кинодраматургии технические открытия в области кинопроизводства?  

«Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», реж. бр. Люмьер, 

«Путешествие на Луну» реж. Жорж Мельес, 

«Аватар»  реж. Джеймс Кэмерон, 

«Такси»  реж. Джафар Панахи, 

«Сад»  реж. Сергей Овчаров, 

«Роль»  реж. Константин Лопушанский.

 

Тема 3. Сценарий как замысел фильма.

 Вопросы для самоконтроля:

 

1. Что такое тема литературного сценария?  

2. Что такое материал сценария?

3. Как отражается тема киносценария при его воплощении? 

 

«Чужие письма» реж. Илья Авербах,

«Броненосец  « Потемкин»  реж. Сергей Эйзенштейн.

Тема 4. Фабула, сюжет, конфликт.

 

4.1. Важнейшим компонентом всякого драматического произведения является фабула. У Аристотеля она определялась как сочетание или «склад» событий, взятых в логической последовательности их течения. Автор «Поэтики» считал фабулу «душой трагедии», собственно в античные времена  драматическое действие  определялось фабулой.  В дальнейшем стало очевидно, что фабула или история отражает лишь видимый слой содержания драматического сочинения: действие «ловко сделанной пьесы» практически исчерпывается ее фабулой, а фабулы чеховских пьес немного говорят об их содержании.  Однако в любом случае оставалось незыблемым правило, сформулированное еще Аристотелем: важнейшей частью драматической фабулы является перелом или перипетия. Последовательность перемен: в ситуациях, в судьбах персонажей, в обществе, в мироустройстве – вот суть драматической истории.

Говоря о современном произведении кинодраматургии, мы должны уяснить, что степень важности фабулы в структуре действия различна, существуют жанры (детективы, вестерны, боевики или шпионские триллеры), в которых  внешняя фабула (экшен) и является главным активом: лихо закрученная история, цепь событий, молниеносно сменяющих друга – составляют важнейшую  часть работы сценариста, однако даже такой материал не исчерпывается только фабулой. В подавляющем большинстве жанров складывается определенная пропорция между «видимым» и «невидимым» слоями  сценария. 

Фабула фильма Авербаха «Чужие письма» как будто бедна событиями: школьница Зинка из неблагополучной семьи переселяется в дом своей классной руководительницы Веры Ивановны, потом тайно читает ее любовные письма, потом запирает учительницу в ее же квартире, чтобы не допустить свидания с приехавшем из другого города возлюбленным, объяснение Зины и Веры Ивановны приводят к тому, что учительница дает пощечину своей ученице. Однако здесь мы напряженно следим не за внешними событиями, а за человеческими отношениями, за переменами, которые зреют внутри человека, мы наслаждаемся тонкостью, с которой выстроен психологический поединок  двух героинь.

Важнейший вопрос, который встанет перед автором, придумавшим даже самую «лихо закрученную» историю, – что, какие  движущие силы, заводят ее механизм?  Почему герои поступают так, а не иначе? Какие мотивы управляют персонажами, совершающими поступки, приводящие к видимым переменам? Иными словами, в чем состоит сюжет сценария?

4.2. Сюжет организует механизм действия киносценария, а его движение напрямую связано с развитием конфликта.

 Единый на протяжении всего сценария конфликт предусматривает столкновение противоборствующих сил, результатом которых становится глобальная, часто катастрофическая, перемена.Конфликт обязательно связан с темой сценария, поскольку он вырастает из ценностного противоречия, сформулированного в теме. Именно конфликтом диктуются цели, тайные и явные импульсы и желания персонажей, а также и принципы, объединяющие разных персонажей в единые противоборствующие группы. 

Фильм Майкла Кёртица «Касабланка»  полон внешних событий: тут и арест, и убийство, произошедшее в разгар вечеринки и неожиданная встреча главного героя Рика с возлюбленной – прекрасной Илзе, которая когда-то в Париже  бросила его без объяснений, и охота французской полиции и немецкой разведки за мужем Илзе, героем сопротивления – Виктором Лазло. В фильме множество персонажей, и все они имеют свои микро-истории, однако единство этого сценария держится на конфликте, который пронизывая все линии, заставляет персонажей поступать так, а не иначе. Иными словами, конфликт цементирует все линии фабулы, превращая ее в сюжет.

В самом начале фильма дикторский голос предваряет его события объяснением ситуации, сложившейся в Касабланке в 1941 году – этот город стал перевалочным пунктом для европейцев, спасающихся от  пожирающей   одну страну за другой гитлеровской Германии, этот крупнейший порт Марокко – место сбора беглецов со всей Европы. Анализируя фильм, мы понимаем, что «бегство от войны» - это и не просто материал, но и тема «Касабланки», противоречие, из которого и вырастает конфликт фильма. Мы видим, как главные герои фильма – владелец самого модного в городе кафе американец Рик (Хамфри Богарт), французский капитан полиции Луи Рено (Клод Реймс), нечистый на руку авантюрист Угарте (Петер Лорре) – тоже своего рода «беглецы» – в силу разных причин осели в этом городе и неплохо зарабатывают «на беженцах». Появление в Касабланке Виктора Лазло, который строит очаги сопротивления фашизму по всему миру, ежедневно рискуя жизнью, выбивает «мирок беглецов» из привычной колеи. В конфликт между долгом воина и чувством самосохранения  вовлечены все герои, и кульминация представляет собой своеобразное «поле битвы» этой войны: герой Богарта, рискуя собой и при молчаливом содействии капитана полиции, убивает немецкого офицера и помогает Виктору Лазло улететь из Касабланки, где ему грозила бы смертельная опасность. И более того, Рик отказывается от своей любви, убеждая Ильзу (Ингрид Бергман) уехать с мужем, чтобы помогать ему в борьбе. Этот конфликт технологически сходен  с открытым эпохой французского классицизма т.н. внутренним конфликтом между долгом и чувством, что только подтверждает мысль о том, что в современной кинодраматургии используются правила и технологии театральной драмы.

4.3. Герои фильма «Крамер против Крамера» Роберта Бентона – молодые родители Тед (Дастин Хоффман) и Джоанна (Мерил Стрип) одержимы собой и своими проблемами, что порождает их постоянные стычки, вплоть до судебного процесса. Но – с точки зрения конфликта – это персонажи одной конфликтующей группы, поскольку их ценности, их способ решать свои проблемы – схожи. И только испытав, что такое любовь и сумев встать на точку зрения своего ребенка, герой Хоффмана меняется, начиная действовать в интересах другого, это изменение и провоцирует его поступок: отказ от повторного судебного процесса.

При выстраивании сюжета киносценария следует помнить, что подлинно драматический конфликт (по мысли Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831), открывшего для теории драмы этот понятие) строится и завершается так, что победа не может оказаться на стороне какой-либо из конфликтующих сторон. В драматическом произведении, вопреки интересам и стремлениям людей осуществляются иные результаты, нежели те, к которым люди стремились.

 

«Чужие письма» реж. Илья Авербах,

«Касабланка» реж. Майкл Кёртиц,

«Крамер против Крамера» реж. Роберт Бентон.    

Тема 5. Композиция киносценария.

 

5.1. Композиция– это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое. Существует четыре вида композиции: структурная композиция – деление фильма на кадры, сцены и эпизоды, их расположение относительно друг друга и их соединение. Сюжетная композиция – деление фильма в соответствии с частями сюжета – экспозицией, завязкой, развитием, кульминацией, развязкой, финалом. Сюжетно-линейная композиция – деление фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соединение и взаимодействие. Архитектоника – это, как отмечает Леонид Нехорошев в своей книге «Драматургия фильма», деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой (например, искушение, покаяние и восхождение в фильме Андрея Тарковского  «Андрей Рублев»).

Кадр – наименьшая единица, часть фильма, снятая в промежуток между включением и выключением камеры. Кадры создают единое повествование путем их соединения на монтаже. Соединяться кадры могут разными способами. Эйзенштейн писал, что монтаж – это столкновение рядом стоящих кадров. Пудовкин и Тарковский утверждали, что монтаж – это сцепление рядом стоящих кадров, их перетекание из одного в другой.

 

Сцена– более сложная и крупная структурная часть фильма, которая отличается единством места, времени и действия. Внутри сцены существует своя драматургия, действие сцены воспринимается зрителем, как правило, не с одной, а с разных точек зрения. По уровню конфликтности сцена может быть развернутой (так называемая «хорошо сделанная сцена», имеющая завязку, кульминацию, развязку), фрагментарной (она обычно не имеет всех структурных частей композиции, но всегда действенная),проходной (связана с перемещением персонажей) и перебивкой (короткая сцена, врезающая в другую, но после нее снова происходит возвращение к исходной сцене). По месту съемки сцены делятся на павильонные (снятые в декорациях), интерьерные (снятые в существующем помещении) и натурные (снятые на улице). Соединяются сцены по тому же принципу, что и кадры – по контрасту и по соответствию, также существует третий способ соединения сцен – по развитию сюжета. Здесь мы можем говорить о более крупной структурной единице фильма – эпизоде.

 

Эпизод– большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и, вместе с тем, развивающая сюжет и идею фильма в целом. Многие авторы делят свои фильмы на эпизоды (более того, Ларс фон Триер в «Рассекая волны», Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве» даже дают названия эпизодам-главам). Понять сущность эпизода можно, анализируя фильмы в жанре road-movie (сюжет, который строится как путешествие), где каждый эпизод-история отделен от другого, вместе с тем работает на общий замысел картины. Так, эпизод состоит из группы сцен, внутри эпизода меняется время и место действия, в то время как сюжет и тема остаются неизменными.

5.2. Как уже говорилось, элементами сюжетной композиции являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал. Экспозиция– представление персонажей фильма, предлагаемых обстоятельств, здесь дается информация о теме и о жанре картины. Экспозиция может быть прямой и отложенной. Отложенная экспозиция используется в детективах и часто может следовать после завязки (как в картине Дэвида Финчера «Семь», где сначала происходит убийство, а затем дается информация, необходимая зрителю для понимания сюжета и характеров). Завязка – момент начала конфликтного действия. Как мы уже говорили, в основе конфликтного противостояния кинодраматургического произведения лежит противоречие, сформулированное как тема сценария. Также существует термин «побуждающее происшествие». Побуждающее происшествие – первое важное событие, является основной причиной всего, что следует за ним, приводит в движение все остальные части истории, нарушая гармонию мира. Оно призвано нарушить сбалансированную жизнь главного героя, который теперь хочет восстановить былое равновесие (например, в фильме «Крамер против Крамера» от главного героя уходит жена, порядок его жизни разрушен, он должен что-то предпринять в ответ).

 

Развитие действия.Подобно действиям в повседневной жизни, мы можем обнаружить, что действия в драме состоят из:

• решения (осознание цели и возможностей ее достижения);
• преодоления трудностей (в решении включен учет этих возможностей, правда, трудности часто возникают совсем другие, нежели нам представлялось вначале);
• испытание сил (сделав все возможное для того, чтобы избежать трудности или преодолеть их, мы оказываемся перед лицом успеха или неудачи)
• далее наступает момент максимального напряжения сил.

В кино это называетсяпрогрессией усложнений(время от побуждающего происшествия до кризиса/кульминации). Следует помнить, что история не должна возвращаться к действиям меньшего масштаба, необходимо постепенно двигаться вперед, к финалу. Кульминация– момент наивысшего напряжения конфликтного действия. После кульминации следует катастрофа – точка невозврата, и напряжение ослабевает, а действие стремится к финалу (например, скандал, который устраивает героиня под звуки песни «Белеет парус одинокий» в фильме Киры Муратовой «Долгие проводы»). В кульминации обнаруживается истинный драматический потенциал героя (например, в фильме Майкла Кёртица «Касабланка» Рик выбирает вернуть Илзу Лазло, посадить пару на самолет). В кульминации заключен смысл фильма. Развязка– заключительный этап развития сюжета.  В развязке разрабатывается материал, который остается после кульминации. Также развязка помогает более широко показать эффект кульминации – для второстепенных персонажей. Финалистории должен быть неизбежным и неожиданным – сценаристу необходимо дать зрителю то, что он ждал, но в совершенно неожиданном виде. («Касабланка» заканчивается, казалось бы, неожиданным союзом Рика и капитана французской полиции Луи Рено. Внезапно начавшаяся дружба французского офицера и американца, только что вставшего в ряды антифашистов, разрешает тему  «бегства от войны», заданную в экспозиции картины). Финал должен быть один, единственно возможный, потому что зрителя ведут к финалу с самого начала фильма.

5.3. В американской сценаристике принято делить историю на акты.Акт  –серия сцен, образующих несколько эпизодов, которые приводят к одному важному изменению. Акт – микрокосм истории. В нем есть свои завязка, кульминация, развязка. В акте есть завершенность, акт – это поворот от счастья к несчастью или наоборот. Например, приведем поактовый разбор фильма «Крамер против Крамера». Первый акт: от Крамера уходит жена (завязка), далее следует прогрессия усложнений, описание жизни Крамера с сыном, препятствия, которые они вместе преодолевают, примирение, единение. Кульминация первого акта – жена возвращается, требуя опеки над ребенком. Завязка второго акта –решение судиться, кульминация – суд присуждает матери опеку над сыном. Ситуация снова изменилась. От худшего к еще более худшему. Все кончено. Кульминация третьего акта – мать решает оставить сына Крамеру. Ситуация изменилась от худшего к лучшему, последний акт завершился. По хронометражу первый акт обычно занимает 30 минут экранного времени (если средняя продолжительность фильма – 1,5 часа), кульминация второго акта происходит примерно в середине фильма или далее, на 50-й минуте. Третий акт обычно короче, ритмичнее, динамичнее. Два последних акта не должны обладать одинаковым зарядом. Если финал фильма счастливый, то предшествующая ему кульминация отличается резким негативным зарядом. Существуют длинные, протяженные фильмы, содержащие в себя от пяти (шекспировская формула) до восьми актов (например, фильм Питера Гринуэя  «Повар, вор, его жена и ее любовник»).

5.4. Также немаловажным структурным элементом фильма может быть подсюжет. Подсюжет – побочный сюжет, развивающийся параллельно главной линии, но на ту же тему. Подсюжеты призваны обогащать основную идею, организуя полифоническое произведение (к примеру, в фильме «Касабланка» помимо истории Илзы и Рика есть подсюжет о судьбе Угарте, политическая драма о судьбе Лазло и др.).

5.5. Элементы архитектоники – это большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи (тезис-антитезис-синтез). Фильм «Рассекая волны» можно разделить на три структурных части (утверждение чувственной, эгоистичной любви; сомнение и искушения; любовь жертвенная, божественная).

 

 

«Крамер против Крамера» реж. Роберт Бентон,

«Касабланка» реж. Майкл Кёртиц,

«Повар, вор, его жена и ее любовник» реж. Питер Гринуэй,

«Андрей Рублев» реж. Андрей Тарковский,

«Долгие проводы» реж. Кира Муратова,

«Рассекая волны» реж. Ларс фон Триер,

«Криминальное чтиво» реж. Квентин Тарантино,

«Семь» реж. Дэвид Финчер,

«Иван Грозный» реж. Сергей Эйзенштейн

Тема 6. Характер.

6.1. В теории драматургии существует полемика о том, что же первичнее – характер или действие. Аристотель в своей «Поэтике» писал, что характер должен быть подчинен действию. Философы-гуманисты рассуждали о том, что в центре любого произведения стоит человек, характер со своей свободной волей, а действие есть осуществленная воля (Гегель) и подлинно драматический сюжет вырастает из «сшибки характеров» (Виссарион Белинский). Характер и действие – две равнозначные составляющие драматического произведения. Определенный тип действия, жанр несет за собой определенный тип характера (например, мелодрама часто оперирует масками), в то же время характер организует действие (и это касается не только байопиков, т.е. биографических фильмов, но фильмов разных жанров). Говоря об истории развития характеров, следует помнить о таких понятиях, как тип и маска. Понятие маски пришло из commedia dell'arte. Сущность маски в том, что она содержит в себе одну определенную черту, которая становится источником комизма (например, Плут, Простак и т. д.). Часто для создания второстепенного героя в комедии достаточно наделить персонажа одним ярким свойством или навязчивой идеей, манией (см. «После прочтения сжечь» реж. Братья Коэн). Типическимисвойствами могут обладать не только герои комедий. К примеру, Дон Кихот – это тип ищущего романтика, а Горацио из пьесы У. Шекспира «Гамлет» – тип верного друга.

В романном XIX веке писатели начинают уделять все более пристальное внимание психологическому, реалистическому характеру, разрабатывать его мотивировки, внутреннюю жизнь персонажа. «Я должен вплоть до последней пуговицы представить себе костюм моего персонажа, его осанку и походку, его манеру говорить, тембр его голоса», – писал Ибсен. Такие слова вряд ли можно было бы отнести, например, к Гамлету. В то же время, можно говорить, что в характерах героев Ибсена и Чехова есть типические черты. Иванов – русский Гамлет. В одноактных пьесах Чехова преобладают фарсовые типы.

6.2. Так что же такое характер в кино, каким образом он складывается?  Наблюдая за людьми в их привычной среде, мы можем описывать их. (пол, возраст, место работы, манера жестикуляции, обороты речи, уровень интеллекта, достаток). Сумма этих признаков называетсяхарактеризацией. Характеризация – совокупность внешних признаков героя, первичная информация, которую зритель получает, начав смотреть кино. Истинный характер – качества личности персонажа, которые проявляются в драматической ситуации. Характеризация и истинный характер могут совпадать или противоречить друг другу (см. «Железная хватка» реж. братья Коэн, где характеризация главной героини, хрупкой маленькой девочки, не совпадает с ее истинным характером, силой и храбростью, которые будут проявлены позже). Драматическая ситуация – ситуация, в которой персонаж вынужденделать выбор. Чтобы проявить истинный характер, сценарист должен поставить героя в ситуацию выбора под давлением, чем сильнее давление, тем яснее и правдивее обнажается сущность характера. Более того, часто драматическая ситуация не только выявляет истинные качества натуры персонажа. Разумеется, выбор персонажа, как и изменения, которые происходят с ним лежат в пространстве конфликта сценария и его темы. С нарастанием драматических препятствий, от события к событию персонаж может меняться (см. изменение главного героя, Уолтера Уайта, в сериале «Во все тяжкие». Тихий, скромный учитель химии получает страшный диагноз — рак. Внезапно он решает не сдаваться, заработать денег для семьи (противоречие характеризации и истинного характера). Затем его главная ценность, понятие семьи трансформируется. Он забывает о близких, а пустые разговоры об их интересах становятся оправданием жестокостей героя). Дуга характера – путь его изменений, от начала к финалу. Драматург должен не просто раскрыть истинный характер персонажа, но по ходу действия изменить внутреннюю сущность персонажа в ту или иную сторону, связанную с ценностными категориями конфликта. Что случилось с моим героем? – главный вопрос, который необходимо задавать во время работы над сценарием. 

Драматическая ситуация – это не обязательно смерть, рак или цунами. Человек может измениться от большого несчастья, смены жизненных обстоятельств, перемены веры и т.д. Для каждого героя, для каждого жанра драматическая ситуация должна быть разная. Для героя боевика Брюса Уиллиса («Крепкий орешек») – это нападение террористов, для мелодраматического героя Крамера («Крамер против Крамера») – уход жены, для Гамлета – необходимость мести за отца. Характер должен соответствовать структуре истории. В боевике, комедии положений характер относительно прост, потому что внутренние переживания героя не должны отвлекать от экшена, от ритма истории. Драма должна содержать глубокий, сложный характер, потому что в драме зритель следит за внутренней жизнью персонажа, пытаясь постичь человеческую природу.

6.3. Художественное обоснование поступков персонажей фильма называется мотивировкой. Существуют внешние мотивировки (предлагаемые обстоятельства, в которые попадает герой; поступки других персонажей) и внутренние (следуют из свойств характера героя). Нехорошев в своей книге «Драматургия фильма» справедливо замечает, что именно внутренние мотивировки героя устанавливают нравственную цену действия, связанную разумеется с темой драматургического произведения. А столкновения персонажей с различными мотивировками дают основания для создания драматического напряжения, находящегося в русле конфликта.

6.4. Существуют разные способы разработки характеров в кино. Истинный характер может быть раскрыт постепенно (МакМерфи из фильма «Пролетая над гнездом кукушки» реж. Милош Форман); развитие характера может стать исключительным предметом исследования и объектом изображения (сюжет подобных фильмов – «история взросления», становление личности, часто это фильмы о подростках); в характере может произойти резкий переворот, слом (изменение в главном герое фильма «Дитя» реж. Жан-Пьер и Люк Дарденны). Чтобы третий тип разработки характера не отличался умозрительностью, драматургу следует на протяжении всего фильма готовить этот переворот.

6.5. Для создания многомерного персонажанеобходимо внести в характер героя противоречие. Речь идет не только о построении характеров вроде честного вора или благородного убийцы, в противоречие могут вступать качества разного порядка. Например, Грушенька из романа Достоевского «Братья Карамазовы» красавица, роковая женщина. Противоречие – жадновата. Противоречия могут организовать историю, если дуга характера заключена в полярной оппозиции. См. рассказ Чехова «Ионыч» - из мечтательного, умного Старцева возникло тупое жирное существо, закостеневшее в своей жажде наживы. Пример героя, состоящего из противоречий – Гамлет. На протяжении действия он то любит Офелию, то клянет; он то терпелив, то горяч; то хитроумен, то простодушен. Герой двоится, он как будто не принадлежит себе, делает не то, что должен. Гамлет являет нам яркое доказательство того, что характер – это драматическое действие. Гамлет представляет собой квинтэссенцию шекспировского действия – он совмещает маску и лицо, безумие и разум. Герой будто вмещает в себя безумие Офелии, хитроумность Полония, жестокость короля и благородство Горацио. Шекспир не замыкает характер, не индивидуализирует его. Изменения в герое происходят на глазах у зрителя. Сюжетная интрига отзывается интригой в характере. Противоречие в характере, его тайна могут быть выражены также в сновидениях, спонтанных, неожиданных для самого героя поступках, когда осознанное желание входит в противоречие с неосознанным. Источником для многомерного изображения героя может также послужить осознание того, что персонаж может по-разному вести себя в обществе, на работе, с семьей, с друзьями, с самим собой (характер проявляется на разных уровнях, в разных типах конфликта: человек-человек, человек-социум, внутренний конфликт).

6.6. Образ героя на экране складывается не только из его истинного характера и характеризации. Персонаж может складываться из мнений о нем окружающих людей (см. повесть Владимира Набокова «Отчаяние», фрагменты из «Героя нашего времени» Михаила Лермонтова), а также принципиально важным является отношение автора к персонажу, этот вопрос обсуждался в Теме 3.

 

 

«Железная хватка» реж. Братья Коэн,

«Дитя» реж. Жан-Пьер и Люк Дарденны,

«Гамлет» реж. Григорий Козинцев,

«Пролетая над гнездом кукушки» реж. Милош Форман,

«Летят журавли» реж. Михаил Калатозов,

«Крестный отец» реж. Фрэнсис Форд Коппола,

«Мой друг Иван Лапшин» реж. Алексей Герман,

«Андрей Рублев» реж. А. Тарковский,

«Ночи Кабирии» реж. Федерико Феллини,

«Таксист» реж. Мартин Скорсезе,

«Пианистка» реж. Михаэль Ханеке,

«Во все тяжкие» (сериал, пилотная серия) реж. Мишель МакЛарен, Адам Бернштейн, Винс Гиллиган.

 

Тема 7.  Жанры кинодраматургии.

 

7.1. Термин «жанр» происходит от французского слова «genre», что означает род, вид. О жанрах драматургии рассуждал Аристотель, когда писал о различии между трагедией и комедией: комедия пытается изображать худших, а трагедия – лучших людей, нежели ныне существующие. Отсюда следует, что при разговоре о жанрах определяющим является взгляд автора на предмет изображения. Высокие жанры изображают лучших, благородных, по мнению автора, героев (это характерно для таких жанров, как трагедия, эпическая поэма). Средние жанры изображают людей, своими душевными свойствами, жизненными коллизиями, логикой принятия решений похожих на обычных людей, зрителей, их конфликты, как правило, лежат в плоскости повседневности (драма, киноповесть). Низкие жанры (фарс, сатира, боевик, мелодрама и пр.)  характеризуются условностью персонажей, часто доведенных до гротеска, пространство и герои здесь четко делятся на полярные оппозиции (свое/чужое, друзья/враги, злодеи/жертвы).

Аристотелевская модель работает до сих пор – с практической точки зрения, жанр – совокупность ожиданий зрителя от фильма. Жанр – те конвенции, на которых выстраивают свои взаимоотношения зритель и автор. Жанровые формулы – язык этой коммуникации. Говоря о жанрах, мы рассуждаем о конфликте, характерах и сеттинге (пространстве действия) – составляющих, определяющих принадлежность к тому или иному жанру.

7.2. Следует помнить, что внутренний конфликт – прерогатива фильма-драмы. Создавая драму, необходимо понимать, что важнейшим признаком драмы является принципиальная неразрешимость проблемы, поставленной в ней. Проблема драмы – проблема онтологическая, бытийная, вечная. Драма ставит вопросы, не давая ответы, демонстрируя зрителю жизнь во всей ее сложности и неразрешимости. (см. «Развод Надера и Симин»  реж. Асгар Фархади – ситуация развода неразрешима, ребенок не может и не должен решать, кого он больше любит – маму или папу). В драме нет плохого и хорошего полюса, положительных или отрицательных героев. Тем не менее, следует помнить, что желания и цели героев должны быть конкретными, определенными, ясными, а главное – противоположными друг другу. В драме характеры предстают во всей полноте, во всем психологическом объеме и сложности. Драма позволяет узнавать что-то новое о природе человека, обнажает причудливые проявления его характера, парадоксальность поступков. Сердце драмы – напряжение страстей, борьба индивидуальностей. Хорошая драма всегда совершается на пределе человеческих возможностей, действие в драме всегда интенсивно. Следует избегать пространных диалогов, персонажи должны быть выражены в действиях, а не в словах. Диалог в драме – емкий, краткий, интенсивный, если бытовой – то всегда с подтекстом. Драма часто отличается камерностью (действие происходит в пределах одного дома, в одной семье и т.д.), в условиях единства места действие в своем драматическом напряжении должно достигать наивысшей степени интенсивности.

7.3. В отличие от драмы, в мелодрамеконфликт реализуется на внешнем уровне. Зло в мелодраме внеположно человеку, явлено, персонифицировано. Конфликт может быть разрешим, если удалить источник зла. Поэтому мелодрама не выходит на уровень бытийных проблем, часто становясь «случаем из жизни» (см. «Крамер против Крамера»: если все будут понимающими и мудрыми, конфликт исчерпается и всё будет хорошо). Мелодраму отличает условность персонажей, упрощенность, концентрация на одной черте характера, сосредоточенность на одной социальной роли. (Крамер – отец и сотрудник компании. Все остальные его качества отходят на второй план или отсутствуют). В мелодраме мир состоит из полярных оппозиций: злодей/жертва, плохой парень/хороший парень, уроды/люди. Мелодраме свойственно параноидное видение мира (как и для фильма ужасов): кажется, весь мир ополчился против героя, все жаждет его погибели – возникают невероятные роковые совпадения, обстоятельства вступают в заговор с врагами. Из тех же мелодраматических оппозиций вырастает боевик.Специфика боевика лишь в том, что он снабжен сценами экшена (активного действия) и в проблематике: человек спасает не только свою семью (друзей, любимую, себя самого), но и весь мир. Сюжетом мелодрамы может стать любовная история, которая имеет свою структуру. Первая встреча – завязка (как правило, будущих влюбленных сводит вместе случайность). Вторая встреча – обязательная. За второй встречей следует цепь препятствий, не позволяющих героям быть вместе (быт, друзья, привычки, родители, традиции). Сценарист должен проявить изобретательность, нетривиальность изображения преград на пути к счастью героев. В изображении препятствий должна быть динамика, нарастание сложностей. Далее – кризис, дилемма. Что победит? Размеренная, привычная жизнь или любовь? В любовных историях со счастливым финалом кульминация второго акта должна быть резко негативной – все потеряно. Но герои находят ресурс для нового поворота и обретают счастье. Если финал любовной истории несчастливый, то кульминация второго акта должна демонстрировать счастье героев, которые строят планы на будущую совместную жизнь. В финале – несчастье. Мнимость любви, смерть одного из героев, герой остается в рутине жизни. В хорошей любовной истории всегда должен быть второй план – история любви как история разочарования, как история становления личности или ее разрушения, история об игре судьбы и т.д. К мелодраме может быть отнесен и сюжет«святочная история».Мир также полярно разделен, существует «свое» и «чужое» пространство, невинные герои (часто сироты или бедняки) противостоят всему враждебному миру. В пространстве святочной истории важное место отводится мотиву «чудесного»: во-первых, события часто происходят во время святок или нового года. Во-вторых, святочная история, сделанная по образцу волшебной сказки, оперирует и сказочной мотивностью (см. исследование Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки»): «волшебный помощник», которого встречает герой (герои) на своем пути, часто организует завязку истории, путешествие героев в опасный и враждебный мир. Встреча с чудом – обязательный атрибут святочной истории, чудо даже может быть объяснено (рассказ «Чудесный доктор» Александра Куприна). Святочная история со времен Ганса-Христиана Андерсена и Чарлза Диккенса – это всегда и социальная история, герои полярно разделены на бедных и богатых, причем следует помнить, что бедные не всегда выступают как положительные герои, а богатые – как отрицательные.

7.4. Очень интересной, особой структурой обладает фильм ужасов. По структуре фильмы ужасов можно разделить на две большие группы.

- «Чистый» фильм ужасов – визионерский, пробуждающий первобытный страх, существующий по своим внутренним законам вне рациональности, вне логики. Здесь работают законы веры, язычество, ритуалы. (см. «Звонок» реж. Хидео Наката, «Дуэль» реж. Стивен Спилберг, «Ведьма из Блэр» реж. Эдуардо Санчес и.т.д.).

- «Драматический» фильм ужасов – фильм ужасов с какой-либо структурной жанровой схемой – детектив, триллер и т. д.

Особенности драматургического построения «чистого» фильма ужасов. Завязка: герой вовлекается в происходящее. Герой в начале принадлежит рациональному миру, сохранившему сходство с миром, знакомым каждому зрителю – живет обычной жизнью, у него знакомая зрителю обстановка в доме, быт, иерархия семейных отношений, знакомая мебель, телевизор, видеомагнитофон и т.д. Часто вовлечение героя в круговерть злых сил происходит «вдруг», внезапно, вне логики (см. «Дуэль»: зловещая машина начинает ехать за героем после того, как его машина просто обгоняет ее на дороге, другие машины делали это без всяких для них последствий). Здесь может просматриваться логика слепого рока, в то же время такой механизм провоцирует размышление о личной ответственности, «греховности» каждого. Став избранником злых сил, герой отрешается, отходит от мира, начинает существовать в параллельной вселенной своего личного кошмара, который соседи, родственники, просто окружающие не замечают или не хотят замечать. Он перестает существовать по законам логики, переходя в другое, «сказочное» пространство, где следует существовать уже по сказочным законам. (См. Пропп «Морфология сказки»). Основное действие:система запретов, существующая в «чистом» фильме ужасов тоже сказочная, мифологическая, архетипическая. Не ешь виноград («Лабиринт Фавна» реж. Гильермо дель Торо), не смотри кассету («Звонок»), не входи в комнату бывшей жены («Ребекка» реж. Альфред Хичкок). Став объектом игры злых сил, герой принимает все правила этой игры. Часто он действует не по логике наименьшего сопротивления, ища для себя кратчайший путь к спасению, как в фильмах других жанров, но последовательно, как в игре по станциям, проходит все предназначенные ему испытания. Испытания нарастают по логике любого жанрового фильма – от незначительных до самых тяжелых, наконец, злой дух угрожает жизни близких героя или угрожает смертью самому герою. Развязка: победа героя в финале может означать убийство персонифицированного источника злых сил (фигура монстра в «У холмов есть глаза» реж. Александр Ажа, «Дуэль»). Но также финал может составлять не убийство монстра, но отведения от себя гнева рока, пусть даже путем распространения его на другого человека (см. «Звонок»: кассету нужно переписать и передать другому – почти первобытный ритуал). Главное в фильме ужасов – механизмы создания гнетущей атмосферы, когда каждый предмет начинает излучать опасность (убийца может проникнуть в окно, выйти из телевизора, позвонить по телефону – кстати, средства коммуникации в пространстве фильма ужасов превращаются в предметы перехода из одного мира в другой). К этому же типу могут относятся мистические фильмы с запутанным сюжетом, где сновидение путается с реальностью, да и сама реальность часто непостоянна (кинематограф Дэвида Линча).

7.5. Драматический фильм ужасов.Фильмы подобного рода строятся по определенным канонам, заимствованным из других жанров. К примеру, это может быть психологическая драма («Забавные игры» реж. Михаэль Ханеке) или детектив («Челюсти» реж. Стивен Спилберг). «Челюсти» построены как детектив. Совершено убийство. Убийца скрылся. Идет розыск. Убийца посылает свои сигналы – трупы жертв, каждый раз зрителю открываются новые грани, новые масштабы преступника. Поймали первую акулу –  ложный след. Последняя треть фильма – поиски настоящего убийцы, схватка, потери, дуэль лицом к лицу. Прекрасно прописаны характеры, ситуации, диалоги. За каждым героем – психология, биография (сцены соревнования ран, рассказ об акулах). Фильмы о клинических душевных расстройствах – это психиатрические драмы. Роли психиатра и детектива здесь могут совпадать. Преступление как результат скрытой травмы, перенесенной пациентом в прошлом. Преступление раскрывалось, жертва либо возвращалась в нормальное состояние либо представала как полностью разрушенная личность («Психо» реж. Альфред Хичкок). Психиатрическая драма + детектив = психологический триллер. Полицейские отказываются от услуг психиатров, расследуют все сами. В триллере преступник обязан перевести события в плоскость личных отношений. Если сначала полицейский просто выполняет свою работу, то в переломный момент фильма преступник должен перейти черту. Убить напарника полицейского, убить его жену, дочь, или просто начать угрожать семье («Семь» реж. Дэвид Финчер). Работая над триллером и детективом, следует помнить, что информация – важнейшаяценность триллера и детектива. В жанровом фильме информации зрителю всегда дается меньше, чем он хочет. В событии А должна быть недосказанность и тайна, вызывающая любопытство зрителя. Только тогда ему будет интересно смотреть событие Б. Бит – минимальное количество информации, один минимальный факт. Чем сильнее герой борется за информацию, тем она ценнее. В фильме «Бойцовский клуб» (реж. Дэвид Финчер) информация о том, что Тайлера не существует, дается в последней трети фильма, герой мучительно идет к ней, и узнавание потрясает и героя и зрителя.

7.6. Ключевая фигура в детективе – фигура полицейского. Наряду с экстраординарными способностями, полицейский часто наделен слабостями, фобиями, травмами, что может служить источником комизма истории, вовлекать зрителя в сопереживание. Дуэт полицейских следует рассматривать как отдельную драматическую линию, сравнивая их характеры, нарастание напряжения, конфликты, развитие отношений, их развязку. Преступление характеризует убийцу. (Стиль, характер, мотивы, личность, силу) Часто масштаб личности убийцы непонятен по первому убийству (в «Семи» непонятна логика с семью грехами по убийству толстяка) или ошибочно первое убийство принимают за несчастный случай – возникновение ложного хода (в «Челюстях» герои уверяют, что девушка попала под винт катера). Первое преступление могло быть совершено давно, но по ряду причин вдруг оказывается в центре внимания детектива («Девушка с татуировкой дракона» реж. Дэвид Финчер).

Пространство детектива и триллера, сеттинг диктует замысел. Либо сеттинг создает контраст с происходящими ужасными кровавыми событиями (буржуазный быт у Ханеке, гламур Хичкока), либо пространство рифмуется с историей, становится помощником злодея (мрачные кадры, дождь, снег, буря, ураган, бескрайний океан).

7.7. Несовпадение чего-то с чем-то (Qui pro quo (лат.) – одно вместо другого, путаница) – суть комедии, постоянный поиск противоречий и организация аварийных ситуаций – суть комедийной драматургии. Источники комического могут быть разными. Комизм ситуаций («Ирония судьбы, или с легким паром!» реж. Эльдар Рязанов). Комизм характеров («Мимино» реж. Георгий Данелия). Комический герой – очень интересная фигура, которая менялась на протяжении развития кинематографа. Герои Чаплина, Китона, Вуди Аллена – маленький нелепый человек, терпит обиды и неудачи, попадает в нелепые ситуации. В чаплиновской комедии царит случай, который организует структуру. Случай приносит ему неудачи и дарит счастливые возможности - «Огни большого города». Комедии Чаплина – экономность средств, в кадре нет ничего случайного (к примеру, в начальной сцене «Огней…» герой-бродяга спит на статуе, всего в кадре три статуи, Чаплин комически и по-разному обыгрывает каждую. Та же схема в разыгрывании ситуаций). Из минимума средств вынимается максимум комизма (подобным образом Хичкок работает над саспенсом). Герои комедий-«экшенов», построенных на погонях, аттракционах и разнообразной активности –  Братья Маркс, Чаплин, Китон, Джеки Чан. Здесь принципиален быстрый темп.  Герой разговорной комедии – Вуди Аллен. Stand up comedy - разговорный театрально-эстрадный жанр. Появление комического героя-невротика, обращения в камеру, психоанализ, абсурд, нагромождение диалога. Подобные герои переходят из фильма в фильм практически  с одинаковым набором качеств, меняются только ситуации. Из комедии вырастает сатира. Сатира всегда связана с социальностью. 1990-е годы — расцвет постмодернистской «черной комедии», суть которой в соединении смешного и страшного (фильмы Квентина Тарантино, братьев Коэн).

7.8. С 1960-х гг. начинается распад традиционных жанров, возникают жанровые смешения (к примеру, появившийся в эти годы «спагетти-вестерн» опровергает, профанирует многие постулаты классических образцов вестерна 1940-х годов и т.д.).

7.9. Также следует отметить, что существует проблема взаимодействия жанрового кинематографа и авторского кино.  Часто автор, имея глубокую и сильную творческую индивидуальность, вытесняет из своего произведения жанровые признаки (к примеру, современный режиссер Бакур Бакурадзе). Вместе с тем, кассовые жанровые фильмы («Челюсти» реж. Стивен Спилберг, «Бумер» реж. Петр Буслов, «Брат» реж. Алексей Балабанов) очевидно являются образцами превосходного авторского кино. Очень продуктивным видится переосмысление жанровых канонов на территории авторского независимого кино.

 

 

 

«Челюсти» реж. Стивен Спилберг,

«Крамер против Крамера» реж. Роберт Бентон,

«Развод Надера и Симин» реж. Асгар Фархади,

«Психо» реж. Альфред Хичкок,

«Дуэль» Реж. Стивен Спилберг,

«Семь», «Девушка с татуировкой дракона» реж. Дэвид Финчер,

 «Мимино» реж. Георгий Данелия,

«Энни Холл» реж. Вуди Аллен,

«Огни большого города» реж. Чарли Чаплин,

«Звонок» реж. Хидео Наката,

«Криминальное чтиво» реж. Квентин Тарантино,

«Утиный суп» реж. братья Маркс,

«Лабиринт Фавна» реж. Гильермо дель Торо,

«Забавные игры» реж. Михаэль Ханеке,

«Ребекка» реж. Альфред Хичкок,

«Про уродов и людей» реж. Алексей Балабанов.

Тема 8. Редакторское мастерство.

8.1. Работа редактора в кино — важнейшая профессия, включающая в себя не только творческую, но и административную составляющую. Редактор сопровождает картину на всех стадиях ее производства, от сценарной заявки до выхода в прокат. Редактор ищет идеи, работает с авторами сценария, присутствует на съемочной площадке, на монтаже и озвучании, взаимодействует с продюсером, режиссером, ведает документооборотом.

Советский кинематограф славился своими редакторами, можно назвать такие великие имена, как Фрижетта Гукасян, Майя Туровская, Людмила Голубкина, Наталья Рязанцева.

8.2. Знания и умения редактора, необходимые для работы над кинокартиной:

• понимание художественной культуры (живопись, иконопись, язык символов и др., Например, теория зеркал в живописи). Необходимы для понимания визуального наполнения кадра;
• знания, связанные со словесной культурой(литература, история, социология, психология). Необходимы для понимания психологии персонажей, разработки характеров;
• музыка, ритм, звук (необходимы на этапе монтажа);
• понимание архитектуры (эмоция в кадре, жанр). В каком пространстве находятся герои? Как пространство влияет на персонажа? (см. фильм Абрама Роома «Строгий юноша»). Дворец, полуподвал, подворотни — все эти локации вызывают разные эмоции у зрителя. Цвета тоже играют важнейшую роль в построении кадра (розовый — романтическая комедия и т. д.);
• понимание контекста (актуальность будущей картины, что движет героем сегодня?)

8.3. Редакторский анализ текста —  разбор сценария, в котором в первую очередь необходимо понять оригинальность автора, его самобытность, определить актуальность и новизну предложенной темы. Затем редактор анализирует структуру сценария, характеры и диалоги.

Вопросы, которые необходимо задать, анализируя историю:

• Про что история? В какой момент мы начинаем понимать ее тему? Каков основной конфликт истории? Каковы ценности истории?
• Путь героя, арка героя (т.н. character’s journey). Как изменился герой, что с ним случилось? Как герой ведет себя в момент принятия решений, последователен ли он, логичны ли его поступки? Вызывает ли герой симпатию? Есть ли у персонажей речевые характеристики?
• Какова структура сценария? Добавляет ли каждая сцена новую информацию (сюжетную, эмоциональную, ритмическую)? Все ли эпизоды сценария работают на раскрытие главной темы? Есть ли побочный сюжет, как он развивается, имеет ли он отношение к проблематике картины?
• Момент начала истории должен быть единственно возможным. История складывается в таком виде только благодаря именно такому стечению обстоятельств. Почему она начинается именно в этот момент? Почему именно это событие навсегда изменило жизнь главного героя?
• Очень часто в сценарии существует проблема финала. Финал в произведении должен быть только один, четкий и определенный, выражающий основную идею текста.
• Идентифицируется ли жанр произведения? Каждый жанр характеризуется определенным типом конфликта, построением характеров, темпом и т. д. 

8.4. Результатом работы редактора с текстом на самом первом этапе становится редакторское заключение. Редакторское заключение — анализ сценария, который редактор предоставляет продюсеру кино- или телекомпании.

Редакторское заключение содержит в себе, во-первых, указание на положительные стороны сценария, во-вторых, указание общих замечаний. Общие замечания (структура, персонажи, ритм, жанр) должны быть структурированы и аргументированы. Третья часть редакторского заключения — конкретные замечания к сценарию с указанием номеров страниц или сцен. Затем следует вывод о том, рекомендуется ли сценарий к постановке или нет.

Если сценарий принят к постановке, но нуждается в доработке, редактору необходимо не давать автору конкретные правки, а размышлять вместе с ним о том, куда сценарий может развиваться. 

8.5. Помимо творческих, редактору необходимо выполнять множество административных задач. Редактор занимается поиском авторов и формированием сценарного портфеля кинокомпании. Для этого редактору необходимо понимать и транслировать сценаристам формат, интересы кинокомпании. На телевидениирамки формата еще жестче и определеннее. Обычно на телевизионных проектах (в зависимости от формата, количества серий и т.д.) работает несколько редакторов, каждый из которых взаимодействует со своей группой авторов (с теми, кто разрабатывает сюжет, кто пишет диалоги и т.д.). Определенные форматы сериалов предполагают жесткое следование схеме (например, так называемые «процедуралы» - вертикальные сериалы, в которых одна серия посвящена расследованию одного дела), за соблюдением которой и следит редактор. Если в кино, как правило, работа над картиной начинается с готового сценария, то на телевидении отправной точкой служит идея или заявка. Редактор, работая с разными авторами, должен понимать, кому можно отдать на разработку ту ли иную идею, кому из авторов она наиболее органична.

8.6. Редактор работает вместе с режиссером над режиссерским сценарием, сверяя локации (места съемки), время съемки и количество съемочных дней, реплики диалогов. Также редактор следит за тем, какие видео-,  аудиоцитаты планируется использовать в кино, проверяет, есть ли соглашение по поводу использования авторских прав.

8.7. Редактор вместе с директором оценивает или внедряет в фильм для увеличения бюджета т.н. product placement, т.е. использование в картине рекламы разных брендов. В обязанности редактора также входит взаимодействие с финансовым и юридическим отделами компании, согласование авторского договора, который включает в себя указание суммы гонорара, количества драфтов и сроков выполнения работы.

 

Заключение.

Кино – это механическое средство, как утверждает выдающий кинорежиссер, один из основателей направления  «французской новой волны» Жан-Люк Годар, изменится техника, изменится и кино. За недолгую – сравнительно с другими искусствами – историю кинематографа революционные технические открытия не раз изменяли законы кинодраматургии, достаточно вспомнить открытие звука, произошедшее на 35 году жизни Десятой музы. И сегодня кинематограф стремительно развивается, обновляются старые и рождаются новые жанры, постоянно меняется киноязык, поэтому – для того, чтобы преуспеть в своем деле, автор сценария просто обязан быть внутри современного кинопроцесса.

 

Список литературы