1. Что есть оркестр?
«Что есть оркестр?
Коллектив, в котором что ни человек,
то партия, что ни артист, то характер
и можно заставить точно вести партию
и можно подчинить характер, но самый
большой вопрос: та ли это будет
музыка, такие ли звуки слышал в
мечтах о будущем звучании композитор?»
(Владимир Крупин)
Работа с оркестром – весьма сложный и многогранный творческий процесс, коллективный процесс.
Работа с детским оркестром – это в двойне сложный творческий процесс, но и в такой же степени интересный. Одно дело заниматься со взрослыми- сложившимися музыкантами: со своими взглядами, традициями, стереотипами, а может даже и консерватизмом, и совсем другое дело, когда перед тобой самые не посредственные, самые талантливые, но и самые требовательные «коллеги», самые проницательные и бескорыстные музыканты – дети.
Ведь недаром существует такая мысль: «Ребенок – чистый лист бумаги». Все зависит только от того кто, что и как напишет на этом листе. Поэтому, работая с детским оркестром, нужно не только быть «в форме» как музыканту, но и как педагогу.
Работа с детским оркестром строится не только на принципах сугубо профессиональных, но и психолого-педагогических.
Я бы сказал, что очень сложно разграничить, выделить главный из этих принципов.
Я бы сказал, что очень сложно разграничить, выделить главный из этих принципов.
Я ,думаю, что они очень важны все, так как взаимосвязаны, так как дополняют друг друга. Нельзя быть хорошим руководителем оркестра, не завоевав авторитета как исполнителя, как инструмента. Я стараюсь быть всегда в хорошей форме как исполнитель, так как считаю, что умея сам – я имею право и могу научить других.
Но бывает и наоборот, можно быть великолепным музыкантом, но не уметь обращаться с коллективом, особенно с детским, не быть дирижером.
В своей работе с детским оркестром я стараюсь совмещать в себе музыканта-исполнителя и руководителя дирижера. Так как репетиции оркестра – часть учебного процесса, нельзя не учитывать некоторые особенности восприятия информации детьми.
Существуют определенные законы восприятия, которые необходимо соблюдать при планировании репетиций.
Необходимым условием для передачи информации является правильно и предельно точно сформулировать мысль, умение правильно и доходчиво говорить, точно и конкретно ставить вопрос, задание. Но и при полном соблюдении этого условия существует Диспензия (разложение, потеря).
Исходя из этого следует учесть , что замысел преподавателя составляет 100% , но и реализовывать на занятии удается 90% , усвоиться детьми 70% , и только 25% от всей реализованной информации будет запомнено. Эти процентные соотношения взяты из практики работы с продвинутыми детьми, а, если учесть что приходиться работать с общей массой, то показатели осмысления и запоминания могут быть значительно ниже приведенных.
Для наиболее плодотворных занятий-репетиций необходимо так же соблюдать и принципы конструирования нового знания (методологические принципы).
Для наиболее плодотворных занятий-репетиций необходимо так же соблюдать и принципы конструирования нового знания (методологические принципы).
1. Принципы доверия профессионализму учителя. Эта мысль уже была сформулирована мной выше (авторитет музыканта-исполнителя при работе руководителем дирижером).
2. Принцип комфортности для детей на репетициях-занятиях.
2. Принцип комфортности для детей на репетициях-занятиях.
Это соблюдение необходимых «важнейших» условий в процессе занятия -теплое помещение, свежий воздух, хорошее освещение и др.
3. Принцип гарантированности образовательной подготовки учащихся на любом участке учебного процесса.
Это определенная программа занятий, совокупность навыков и умений игры на инструментах соответственно установленным стандартам.
4. Принцип модульного проектирования занятий.
Это перспектива развития на год и соответствие, подчинение этой перспективе каждого занятия.
5. Принцип единства процессуального и мотивационного учебного процесса.
Это необходимое соответствие между сложностью занятия и временем, затраченным для выполнения этого задания.
6. Принцип безусловного соблюдения норм физиолого-гигиенического и психолого-педагогического характера.
На этом принципе хотелось бы заострить внимание, так, в его основе заключается возрастные физиологические особенности детей, которые нельзя не учитывать.
Это, например, особенности развития костно-мышечной системы у детей. Особенно это касается развития позвоночника и кистевого аппарата. Ведь окостенение позвоночника завершается только к 14-15 годам.
При проведении занятий нужно следить за посадкой детей и не допускать перегрузок и неудобств.
Развитие процесса окостенения кисти руки имеет большое значение, так, как кистевые кости становятся видимыми ясно, только к 7 годам, но они еще не вполне развиты. В 10-13 лет завершается процесс окостенения запястья. Процесс окостенения фаланг заканчивается только к 11 годам.
Во время занятий следует учитывать все эти особенности и не допускать перенапряжения, зажатостей, неудобств позвоночника и кистей рук. При проведении репетиций так же важен подход к детям и умение заинтересовать.
Нужно чувствовать детей, их реакцию на преподавателя, на информацию. Нужно чувствовать, когда уделить момент шутке, отдыху, но и надо это делать так, чтобы дети не «расхолодились», чтобы не расстраивался творческий процесс.
«Выход дирижера – один из первых
и верных признаков того, как артист
представляет самого себя и о чем
больше думает: о музыке или о себе самом?»
(Василий Балашов)
Дети, как никто чувствуют это и реагируют моментально.
Говоря о жесте, не могу не поделиться собственными наблюдениями.
На мой взгляд, дирижирование с палочкой менее удобно, так как кисть руки наиболее полно изображает детям качество звука, особенности динамики. Кроме того, когда идет работа в группах, я палочкой не пользуюсь, так как группа малочисленна и при соединении групп дети уже привыкли к рукам без палочки и прекрасно на них реагируют. По-моему, рука без палочки наиболее пластична.
В дирижировании я опираюсь на образность музыки, а не на метроном. Схемой я пользуюсь на начальном этапе -в группах , а на сводных репетициях я, практически, отхожу от нее, дирижируя просто музыку, фразы, кульминацию.
В конечном варианте моё дирижирование носит часто художественный характер. Большое значение имеет выбор репертуара, который должен соответствовать профессиональному и интеллектуальному уровню детей. Произведения должны быть интересными и разноплановыми, но доступность репертуара не должна превращаться в примитив.
По-моему, должна быть перспектива, развитие возможностей оркестра, чтобы были трудности, которые дети хотят и могут преодолеть. Я стараюсь так же постоянно обновлять репертуар, использую в работе разные жанры и направления произведений «Детский марш» Шуберта, «На море утушка» обр. Чайковского, «Вальс» Андреев, «Вальс» Петрова, Русские народные песни.
«Интерпретация – это результат сложнейшего творческого процесса, в котором основную роль играет постижение исполнителем идеи автора» (В. Федосеев)
Для меня интерпретация – это, прежде всего, стиль эпохи, музыкальное направление, и конечно, стиль композитора.
Работая над произведением, следует помнить о трех задачах:
1. охватить весь комплекс задач музыкальных и технологических, недопустимо отделять одно от другого;
2. помнить о чувстве меры в отношении музыкальной формы, стиля, динамики, темпа;
3. ничего не упускать из виду: прием игры, смену во время исполнения, посадку, качество звука.
Работая над произведениями, я стараюсь научить детей понимать различие стилей и направлений, выраженных, прежде всего, в звуке, ритме, штрихах и динамике.
Например, работая над «Детским маршем» Шуберта, нельзя не обратить внимание на саму структуру произведения:легко делиться на части, строгие квадратные предложения, четкий ритм, даже полиритмия носит строго механический характер. Облик акцентов, террасообразность динамики, очень подвижный темп, требующий от исполнителя, прежде всего, хорошей техники, нежели полнокровного тембра.
Бас носит аккомпанирующий характер, а возникающие иногда тематические фрагменты требуют легкого колоратурного звучания.
Все это непременные черты европейской музыки, прежде всего австрийской.
А вот в «Утушке» обр.Чайковского, совсем другой подход ко всему. Размер 6/8 хоть и один из подвижных размеров, но обязывает к плавности и текучести фраз.
Широкий разрыв между басом и основной мелодией, что делает фактуру мощной. Бас очень сочный, богатый тембровыми красками. Это черты русской музыки. Фразы очень певучие, я бы сказал текущие, особенно это подчеркнуто basso ostinato. Работая над этим произведением, следует обратить все внимание на звук. Звук здесь очень сочный, объемный, требующий от исполнителя хорошего тремоло, четкого начала и снятия звука.
Большое количество длинных долгих звуков требует филировки, очень хорошего diminuendo, которое очень сложно выполнить на тремоло. В русских песнях «Час до по часу» /обр. Шахматова/ и «Я на Волге на широком на плоту» бас нередко выступает как солирующий инструмент, и все перечисленные выше звуков особенности находят свое отражение.
Так как В.Андреев русский композитор, более того, основатель русского оркестра народных инструментов, то в его музыке так же ясно видно и очень сильно русское начало, но так же ясно видны и европейские традиции: русская певучесть прекрасно сочетается с четким ритмом, синкопами, акценты с тремоло.
Гибкая динамика украшает классические каденции, сложной формы.
Здесь важно научить детей мыслить не частями, а целиком. Очень важна работа над переходными моментами.
Звук здесь сочный и конкретный, но иногда, вкрапливаются полетные колоратурные пассажи, требующие хорошей техники.
Бас носит аккомпанирующий характер, но должен звучать очень сочно и благородно. Таким образом, «Вальс» Петрова из к/ф-ма «Берегись автомобиля» - представитель современной музыки, самая главная его черта – изобразительность, программность. Сразу видны современные черты: нетрадиционная гармония, нестандартные, нелогичные, разорванные паузами, фразы.
Произведение очень образованное: шутливо-комичные интонации сопоставляются с лирическими, нет четких традиционных каденций.
Можно сказать – традиционного конца нет. «Вальс» растворяется не оставляя никаких следов.
Здесь от исполнителей требуются образное мышление, умение мыслить не только целиком произведение, но и отдельными фразами.
Исполнение коротких звуков, прерываемых паузами, требует большого внимания, особенно в аккомпанирующей группе. Здесь бас очень легкий, короткий, фактура облегченная. Произведение требует хорошего ритмического ансамбля.
Большой интерес представляют произведения с солистами-певцами «Под другой колокольчик поет». «Как на этой на долине». Здесь оркестр выступает как концертмейстер. Как никакие другие, эти произведения учат слушать. Здесь важно, чтобы оркестр был очень гибкий и внимательный, так как все здесь зависит от певца, его видения произведения, его интерпретации. Нужно только не загубить, не помешать, не тормозить его. Важно найти сбалансированное звучание между оркестром и певцом (искусственный ансамбль).
Говоря об интерпретации, не могу не сказать о динамике в моем представлении и о связи ее со звуком, ритмом.
Для меня нюанс – состояние души, а не чисто внешнее проявление громкости, это качественная сторона звучания.
Нужно понять – форте существует сильное, блестящее, полетное, весомое, матовое…, но никогда не крикливое; пиано бывает таинственное, реальное, звучное, легчайшее…,но всегда слышимое. Штрихи, дозировка, даже темп при соблюдении метронома – все имеет неограниченные возможности исполнения. Огромная разница будет для нас при одном и том же темпе в зависимости от того, как мыслится пульсация – четвертями, восьмыми или шестнадцатыми. Так как я работаю с детским оркестром, и в добавок не с очень качественными инструментами, в основу динамики ставлю пианиссимо. Потому что в детском оркестре очень трудно сделать оглушительно форте, но при этом качественное. Я решил отталкиваться от хорошего пиано. Добиваясь хорошего пиано, я стремился создать в своем оркестре рельефное, но все же камерное звучание. На мой взгляд, это оптимальное решение. «Музыка рождается из тишины» (В. Федосеев).
При хорошем пиано исчезают различные призвуки, шероховатости, дребезжание у инструментов при звучании на форте.
Большое значение я уделяю ровности тембра внутри партий, так как добившись тембрового ансамбля внутри каждой партии, можно рассчитывать на тембральную ровность всего оркестра.
Что касается движения в музыке, то я стараюсь приучать детей к тому, что движение возникает еще до того, как мы начали играть.
Движение – единственный закон, выше всего.
На мой взгляд, хороший оркестр должен звучать так же чисто и прозрачно, как правильно сыгранный квартет, какие бы звуковые лавины не обрушились бы в зал, все должно быть слышно. К сожалению, увлекаясь мощью и ширью, некоторые оркестры позволяют себе небрежность, неточность, бессмысленность. Внимательная и подробная работа с оркестром – отличный фундамент для артистичного концертного исполнения.
Только такая работа помогает постигать выразительные возможности инструментов, различных оркестровых групп, их бесчисленных сочетаний.
На начальном этапе работы с оркестром я практикую репетиции в группах. Группы формирую дифференцировано.
Например – группа малых домр
группа домр - альтов
группа домра-бас + контрабас
группа балалаек примм
группа балалаек секунд и альтов
группа баянов.
На групповых занятиях я заостряя внимание на тексте и образе. Работаю над деталями /штрихи, нюансы, приемы игры на инструментах, звуковедение, окраска звука в контексте произведения/.
Далее я работаю над ансамблем внутри партий /ровность тембра, ритма/.
Работа со струнными группами заключается в достижении, как каждым ребенком, так и в группе в целом, единого по частоте тремоло чтобы все снятия и начала звуков были синхронными. Большое внимание и время уделяю пассажам с гаммообразным и арпеджированным движением, так как исполнение этих пассажей в группе в унисон представляют большую трудность, то же можно сказать и о фаршлагах.
Фрагменты на дивиси так же отрабатываются сначала партиями по отдельности.
Очень сложно в струнной группе добиться хорошего легато, так как специфика звукоизвлечения струнных инструментов направлено на отрывистое звучание.
Звучание в верхнем регистре так же несет свои сложности, так как нажатие на струну и ее «пробивание» (пальцем или медиатором) для детей физически трудно. Работаю над этим путем звуковедения от одной ноты к другой, чтобы дети чувствовали плотность фразы.
Басы и контрабасы в оркестре склонны к замедлению, затягиванию темпа, так как для детей игра на этих инструментах сложна и физически тяжела.
Необходимо приучить их внутренней пульсации путем дробления длительностей, полезно поиграть немного быстрее основного темпа, особенно трудные места выучить наизусть.
В аккомпанирующей группе работаю над синхронным исполнением аккордов и арпеджированных пассажей.
Иногда в оркестр я ввожу гусли, они играют в основном, аккомпанирующую роль, но иногда и звучат в сольных фрагментах. В русской народной песне «На море утушка купалася» /обр. Чайковского/ гусли выступали целиком , как солирующий инструмент так как у них была главная тема.В этом произведении важно было, чтобы главная мелодия не забивалась арпеджио и была отчетливо слышна. Над этим надо много работать с медиатором.
Баянную группу в своем оркестре я разделил на 4 группы:
Баян 1
Баян 2
Баян 3 (подвижный бас)
Баян 4 (контрабас)
В моем оркестре в группе баянов дети не умеют играть легато. У них оно звучит очень вязко, ползуче, тяжело. Часто из-за этого страдает темп. Поэтому я от них требую нон легато, вместо легато. Работа над движением ведется так же путем дробления долей и проигрыванием в более подвижном темпе, чем основной.
Так же с баянами я работаю над ведением звука, над техническими фрагментами.
На групповых занятиях я создаю условия для проведения сводных репетиций. Работу со сводным оркестром я начинаю в медленном темпе. Слежу, чтобы не нарушался ритмический рисунок, схема нюансов, намечаю кульминацию, другими словами намечаю «костяк» «остов» произведения, а затем, работая детально над фрагментами, добиваюсь отшлифовки линий произведения, его колорита.
Стараюсь сделать звучание оркестра сбалансированным, отлаженным. Постоянно работаю над гибкостью оркестра, его податливостью. На свободных репетициях я практикую чередование партий, их вычленение /фаланги, середина и различные комбинации партий/.
Это делается для того, чтобы развивать у детей структурное восприятие партитуры, приучаю их слушать соседние и фланговые /крайние/ партии, чтобы лучше ориентироваться в произведении.
Так же очень важно научить детей слышать различные переклички между партиями, тематические отрезки и подголоски, добиваются хорошего ансамбля в этих местах.
Фразеровочные вершины, как внутри партий, так и во всем оркестре так же должны быть точно выверены.
Хочу добиться в своем оркестре идеального начала звука (одновременного, четкого) и идеального конца, ставлю определенные задачи по филировке звука /морендо/.
Определенные трудности есть со сменой и чередованием темпов, воспитываю у детей реакцию на темповые изменения, оттачиваю их гибкость при замедлении или ускорении.
В некоторых произведениях есть трудности с ритмом /полиритмия на/, постоянно совершенствую ритм в своем оркестре. Провожу работу над длинными нотами, добиваюсь в них движения, искореняя статичность /гибкое крещендо или динимуэндо/.
В работе над произведением самое большое значение имеет образность, его смысл и содержание.Чтобы дети понимали, почему надо играть именно так, а не иначе, они должны понять смысл произведений. Я им постоянно напоминаю об образах, их связи с текстом.
Например, в работе над русскими народными песнями я читаю детям словесное содержание этих песен, их происхождение, стараюсь развить у детей ассоциации, связанные с тем или иным произведением, различные музыкальные представления.
Работая над качеством звука, следует внимательно следить за тем, как извлечен звук, помнить, что красивый звук во многом зависит от качества самого инструмента и струн.
Каждое выступление – это не только полная самоотдача художественным образом, а и поиск идеального звучания произведения, боязнь не дотянуть до желанной черты. Каждое произведение – это кладезь с живой водой, в которой артист черпает силы для новых творческих взлетов.
Реакция зала – лучший барометр успеха исполнителя. Зал объективен по всей сути, он никогда не обманывает. От исполнителя он требует прежде всего убежденности и полной отдачи.
Он не терпит позерства, искусственности. Зал требует от артиста искусства, опирающегося на высочайшее мастерство, которое есть следствие неустанной работы человеческой души.У поэта Николая Заболоцкого есть замечательные строки:
«Не позволяй душе ленится!
Что б воду в ступе не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!»
Эти слова для каждого человека, тем более художника, должны быть духовным манифестом.
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. «Школа гигиена» /учебник для ВУЗов/ Ю.И. Заволжская. (СПб)
2. «Очерки и статьи» Владимир Федосеев.
3. «Педагог, артист, дирижер» П.М. Нечепоренко.
4. «Сборник отзывов и статей»