В помощь преподавателю теоретических дисциплин при изучении фортепианного творчества Ф. Шопена (на примере Ноктюрна ор.72 №1)

Музыка великого польского композитора Фридерика Шопена занимает особое место среди вершин музыкальной культуры XIX века. Привлекая своей красотой и искренностью, она служит прекрасным образцом воплощения романтических идей в искусстве. Творчество Ф. Шопена изучается детьми в музыкальных школах в первый год освоения курса зарубежной музыкальной литературы. Учащиеся по пятилетней программе обучения – в третьем классе, по восьмилетней – в шестом.
Любимой сферой творчества композитора была фортепианная музыка. Расширив выразительные возможности этого инструмента, Шопен обогатил сокровищницу музыки для фортепиано множеством шедевров. При этом многие из них по своим масштабам представляют собой фортепианную миниатюру и написаны в таких жанрах как прелюдия, мазурка, экспромт, вальс, этюд и  ноктюрн.
Разнообразные по  выразительным средствам и образному содержанию ноктюрны Шопена развили и прочно утвердили жанр, родоначальником которого считается композитор Джон Фильд. По содержательности и эмоциональной насыщенности созданные в этом жанре произведения Шопена во многом превосходят сочинения его предшественника. Образуя отдельную область в творческом наследии польского композитора, ноктюрны представляют значительный интерес со стороны гармонии и музыкальной формы.
Сочетая романтические идеи, образы с классическими нормами, Шопен часто использует традиционные формы. Многие его ноктюрны написаны в простой трехчастной форме. Но встречаются и случаи, в которых замысел произведения воплощается менее типичным для данного жанра образом.   Наше внимание привлек ноктюрн Шопена ор. 72 №1 e-moll, опубликованный после смерти композитора. Целью работы является анализ структуры и гармонических средств, на основании которого можно будет сделать соответствующие выводы об особенностях музыкальной формы произведения. Особенности формообразования могут представлять большой интерес для детей, обучающихся по предпрофессиональной программе
Анализ произведения
Открывается ноктюрн вступительный тактом, подготавливающим  появление мелодического голоса и являющимся разложенным тоническим трезвучием.
В первом предложении излагается основная тема (A). Начинаясь в верхнем регистре, мелодия представляет собой плавной нисходящее движение.


Ее гармонизация основана на автентических оборотах. Завершается первое предложение остановкой на доминанте с использованием в качестве вспомогательных звуков DD.
Второй четырехтакт вносит небольшой тематический контраст. Мелодия движется в пределах терции, ей свойственно повторение одного звука. Гармонически этот эпизод также основан на чередовании D и t с использованием звуков DD, но в тональности натуральной доминанты – h-moll. Тоника вводится лишь во втором такте, что придает гармоническому сопровождению менее статичный характер, большую подвижность. Но, в отличие от первого, это построение ощущается более завершенным, поскольку доминантовый аккорд получает разрешение в тонику.

Затем небольшая связка приводит к повторению основной темы в октавном удвоении и с несколько измененным мелодическим рисунком – сохраняются опорные звуки, мелодия украшена триолями. Гармоническое сопровождение не изменяется, завершается первый раздел остановкой на доминантовом трезвучии e-moll.
Таким образом, первый раздел представляет собой период простой однотональный (e-moll) тонально разомкнутый квадратный (4+4+4). Состоит из трех предложений, где второе – контрастное, а третье образует репризу.
Следующий за этим раздел (с 14 по 22 такты) отмечен активным гармоническим развитием. В начале происходит отклонение в тональность VI ступени, C-dur. Повышая первую ступень, мы попадаем в d-moll, затем аналогичным образом в e-moll, который выполняет функцию S. Кульминацией раздела служит каденция в тональности h-moll, прерываемая эллиптическим оборотом: D→ h переходит в D→e-moll. После еще одной «попытки» разрешения в h-moll, наконец, достигается новая тоника – H-dur. Таким образом, итогом развития этого раздела является модуляция в тональность V ступени (гарм.).
С такта 23 звучит вторая тема (В). Мелодия плавная, преобладает поступенное движение. Гармонически тема очень устойчивая, с постоянной опорой на тонику тональности H-dur.

Материал не дает образного контраста по отношению к основной теме, а скорее дополняет ее. Состоит этот раздел из двух предложений повторного строения (4+4). Первое предложение завершается остановкой на Т, второе – остановкой на D H-dur, переходящей в D e-moll, образуя в целом разомкнутое построение.

Реприза (с такта 31) динамизированная – тема подвергается большим мелодическим изменениям: при сохранении тематических контуров, она украшается трелями и гаммообразными пассажами.

Но изменения касаются лишь мелодического рисунка – с гармонической и структурной сторон повтор точный.
Повторяется также развивающий раздел, который теперь гармонически подводит не к H, а к E-dur. Сокращение «расстояния» между тональностями отразилось и на масштабах построения: понадобилось всего 4 такта.   
Вторая тема при повторении изменяет тональность и проводится в E-dur – тональности, одноименной к главной. Гармонически и структурно она не изменяется. Сохраняется и тонический органный пункт на протяжении всей темы. Второе предложение завершается совершенной каденцией на тонике E-dur. Следующие за этим три такта дополнения утверждают эту тональность.
Вышеизложенные аналитические размышления представим в виде следующей схемы:

 
Заключение
Если искать в форме этого произведения характерную для жанра ноктюрна трехчастность, то, основываясь на получившийся схеме, можно 9 тактов после А и тему В назвать серединой. Тогда реприза будет иметь дополнение в 4 такта, после которого идет небольшая кода на материале середины (В₁).
С другой стороны, вторая тема (В), в отличие от середин простых трехчастных форм, гармонически устойчива и не содержит напряженного тонального развития. Кроме того, в репризе после проведения основной темы тема В не просто становится материалом для заключения, а полностью повторяется. Характер тематизма и гармонический язык произведения говорят в пользу двухчастности формы, а повторение частей дает повод говорить о двойной двухчастной форме со схемой А В А₁ В₁. В пользу двухчастности, но несколько иного рода, говорит и В. Холопова, рассматривая форму этого произведения как двойной период с транспонируемым на квинту дополнением к каждому сложному предложению.
Особое внимание привлекают тональные соотношения двух основных разделов: при первом изложении тема В проходит в доминантовой тональности, в репризе же изменяет тональность на одноименную к главной. Такие характерные тональные соотношения позволяют сделать вывод о чертах сонатности в данном произведении.
Как видим, толкование формы ноктюрна Шопена ор. 72 №1 e-moll неоднозначно.  Можно рассматривать ее в качестве сложного периода и в то же время есть основания определить  форму как двойную двухчастную с чертами сонатности. В любом случае очевидно смешение типовых форм, что в целом характерно для структурного мышления композиторов-романтиков XIX века.