Роль хора в опере М. Фролова «Энхэ – Булат-батор»

В истории бурятской профессиональной музыки почетное место занимает основоположник национальной оперы, талантливый русский композитор, пианист, педагог Маркиан Петрович Фролов (1892 – 1944). Родился он в Бобруйске в семье служащего. Учился в Киевской (в 1918 – 1921), а затем в Петроградской консерватории, которую окончил в 1924 году по классу фортепиано у И. С. Миклашевской, с успехом исполнив на выпускном экзамене собственный фортепианный концерт.

С 1928 года деятельность Фролова неразрывно связана с Уралом. В Свердловске при его активном участии в 1934 году была основана консерватория (в 1934 – 1937 и с 1943 года Фролов был ее директором), в которой он вел класс фортепиано (в первые годы) и композиции. Им была организована национальная студия, где учились бурятские, башкирские и якутские композиторы. Учениками Фролова по композиции были Д. Аюшеев, Ж. Батуев, Г. Белоглазов, Г. Гибалин, Н. Хлопков, Б. Ямпилов.

В ранних сочинениях композитора (в фортепианных произведениях) заметно влияние стиля А. Н. Скрябина, преодолеть которое и найти творческую индивидуальность ему помогло обращение к фольклору народов нашей страны. Занятия с начинающими бурятскими композиторами вызвали серьезный интерес Фролова к бурятской национальной музыке, и он с энтузиазмом принял предложение написать национальную оперу к первой декаде бурят-монгольского искусства.

Постановка оперы «Энхэ – Булат-батор» на открытии декады в Москве 20 октября 1940 года была тепло встречена слушателями. В отзывах известных музыкальных критиков А. Шавердяна, Г. Полянского и других опера оценивалась как крупное событие для всей многонациональной советской музыки. Указом Президиума Верховного Совета СССР Маркиан Петрович Фролов был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

По словам Р. Глиэра, «подобно многим другим русским композиторам он считал своим долгом помогать развитию музыкальных культур братских народов Советского Союза. Фролов не только воспитал целое поколение бурят-монгольских композиторов, но и сам создал на основе фольклорных богатств бурят-монгольского народа произведения в таких сложных жанрах, как оперная и симфоническая музыка» [1, с. 100].

Героическая опера Фролова «Энхэ – Булат-батор» явилась первой национальной бурятской оперой. В основу ее легла древняя легенда и родившаяся из нее песня о могучем народном богатыре Шоно. Идейное ядро оперы глубоко народно: в борьбе с ханом и его приспешниками выковываются в лучших людях сильные характеры, рождаются и воспитываются стойкость, бесстрашие и непоколебимое стремление к победе над врагами. Очевидно, что данное произведение разрабатывает традиции русской эпико-героической оперы. Связь с народным мелосом, монументальность хоров, классические структурные принципы сближают его с музыкальным эпосом М. Глинки и А. Бородина.

Либретто оперы молодого драматурга Н. Балдано свидетельствует о прекрасном знании народного искусства, о подлинно творческом постижении идей и образов героического эпоса. В нем есть и лирическая линия – она раскрывает любовь Энхэ и дочери Дархана Арюн-Гохон. Нежная поэтичная девушка вместе с возлюбленным борется за счастье народа.

Одной из художественных особенностей либретто является стремление к символике. Каждый персонаж выражает собой определенные качества, воплощает представление о добре и зле. Так, например, сторону богатыря занимает кузнец Дархан, образ которого символизирует торжество труда. Народ и Энхэ олицетворяют символ свободы, и даже серебряный меч, который похищает Энхэ, является символом власти Бумал-хана.

Созданию оперы предшествовала громадная работа по изучению бурятского фольклора. Фролов сам записывал бурятские народные песни, внимательно изучал записи П. Берлинского и В. Морошкина, советовался со знатоком бурятской песни, своим учеником и композитором Д. Аюшеевым, который был официальным консультантом автора по вопросам фольклора, языка, ладовой и ритмической структуры национальных напевов.

Драматизм развития действия, обилие массовых сцен, яркость характеристик основных действующих лиц – смелого Энхэ, жестокого Бумал-хана, прекрасной Арюн-Гохон – все это создавало предпосылки для плодотворной и увлеченной работы композитора. Опера была создана за короткий срок – 6 месяцев. Для развития тематического материала произведения Фролов широко использовал как народные приемы (варьирование, органные пункты), так и современные средства музыкальной выразительности.

Принципы гармонической и полифонической обработки народных тем, заложенные Фроловым в опере, получили дальнейшее развитие в музыке национальных композиторов. Как отмечает Куницын, «опера «Энхэ – Булат-батор» М. Фролова (1940) открыла новый период в истории бурятской музыки, как первое оперное произведение в национальном стиле» [2, с. 38].

Сделав шаг вперед в освоении сложных оперных форм, композитор не ограничивается элементарными музыкально-выразительными средствами, а обращается к созданию цельной оперной драматургии, поэтому в «Энхэ» важную роль играют арии, ансамбли, симфонические эпизоды и хоры.

Яркую музыкальную характеристику получают главные герои оперы: смелый батор Энхэ, его невеста – прекрасная Арюн-Гохон, жестокий Бумал-хан, хитрый Эрхэ-Мэргэн. Героической мужественной теме Энхэ, широким напевным мелодиям Арюн-Гохон композитор противопоставляет зловещий, жесткий лейтмотив Бумал-хана.

Фролов широко использует бытующие в народе музыкальные формы, но ценно то, что он не ограничивается мелкими куплетно-песенными структурами, а стремится к широкому, свободному и сквозному построению музыкально-драматических сцен. Вся опера в целом представляет собой произведение с ясной, стройной структурой, как бы обширный цикл с контрастирующими частями. Так, светлый лирический первый акт с яркой колоритной сценой контрастирует с трагическим вторым актом. Третье действие – пышное, помпезное (сцена в ханском дворце) – выполняет функцию интермеццо между вторым актом и первой картиной четвертого действия (сцена в темнице) с ее суровым, мрачным колоритом. И, наконец, последняя картина (народный праздник, ликование) замыкает весь цикл как торжественный апофеоз всего произведения.

Народность оперы одинаково ярко проявилась как в ее идейном содержании, так и в музыкальном языке. Ее эпический монументальный хоровой стиль, выразительность мелодики и широкое использование кантилены, драматическое развитие и яркость музыкальных характеристик действующих лиц, общая стройность и завершенность – все эти черты позволили музыкальной критике дать высокую оценку опере Фролова как значительному художественному произведению, ценному вкладу в музыкальное искусство Бурятии и в современное оперное творчество.

Созданию общего героико-монументального стиля в значительной степени способствует полнозвучная оркестровка. Причем в музыкальной драматургии оперы прослеживается взаимосвязь с традицией, идущей от русского классического музыкального театра. Положительные персонажи характеризуются мелодикой в народном духе, в которой преобладает песенно-вокальное начало, их оркестровые темы поручены струнным и деревянным духовым инструментам, тогда как образам отрицательным свойственна национально-нейтральная хроматизация мелодических линий, диссонантность гармонии. Здесь на первый план выходит оркестрово-речитативный склад, темы поручаются медным инструментам.

Стремясь к созданию национального колорита, Фролов вводит в состав оркестра большое количество ударных инструментов, а для обычных инструментов симфонического оркестра избирает такой музыкальный материал и манеру изложения, которые напоминают бурятский народный инструментарий: альт – хур, гобой – бичхур, арфа – иочин, флейта – лимба.

В трактовке хора в опере композитор отталкивается от методов, разработанных русской оперной классикой. Ведь именно в русской опере хор приобретает принципиально новую драматургическую функцию. Он становится «голосом толпы», выразителем душ и чаяний народа. Опираясь на традиции русских классиков, Фролов большое внимание уделяет массовым хоровым сценам, которые отличаются исключительным разнообразием. Для каждой из них он находит свои особые краски. Часто с помощью хорового звучания в некоторых номерах ярче раскрывается характеристика оперных героев. В наиболее значительные моменты сценического развития – в кульминациях – композитор прибегает к хору как к наиболее важному средству решения драматургической задачи.

Образ народа в опере дан многопланово: здесь и трагедийный элемент (страдания народа), и героико-драматический (его борьба), и жанрово-бытовой (обряды, празднества, танцы). Хоры, вошедшие в оперу, глубоко национальны по содержанию и стилю. Фролов органически претворяет в хоровых эпизодах наиболее существенные особенности бурятской народной песни – ладовые, интонационные, метроритмические, приемы вариационного развития тематического материала.

Опера открывается большой развернутой жанрово-бытовой сценой, в которой композитор использует две подлинные народные темы танца ёхор. Отметим при этом, что в бурятском фольклоре важное место занимают танцевальные мелодии. Они создают представление о богатстве ритмов и красок, свойственных этой группе музыкального творчества, выражающих живое ощущение танцевальной стихии. Наибольшую популярность в народе получили мелодии, которые исполнялись на народных празднествах: «Ёхор», «Ягарухай», «Айдусай», «Оссо». Ёхор – неизменный спутник всех народных праздников и гуляний. Он соединяет в себе поэзию, музыку и пляску. Как известно, подлинный напев ёхора интонационно прост, имеет четкий ритм и размер 2/4. Кроме энергичного движения ему свойственно повторение (часто варьированное) одной характерной попевки.

Важно отметить, что ёхор танцуют в сопровождении песни. В ранний период своего бытования слова, сопровождающие танец, не имели смыслового значения, они были традиционны, так как их знали все танцующие. Буряты – единственный из монголоязычных народов, у которых бытует круговой танец. Исследователи, наблюдавшие ёхор, обращали внимание на постепенное ускорение темпа и изменение движений от первоначально медленного покачивания до быстрых, порывистых скачков к концу.

Фролов тонко подметил все особенности этого танца и попытался воспроизвести их в жанрово-бытовых сценах оперы. Подчеркнем, что впервые ритмическая формула ёхора дана во вступлении к опере. Далее она появляется во всех сценах народного гуляния. Как уже упоминалось, первая сцена построена на двух подлинных народных темах ёхора. Она написана в сложной трехчастной форме, в которой первая тема лежит в основе крайних частей, а вторая образует ее средний раздел. Единству композиции способствует и ладотональный план сцены. Крайние части написаны в тональности g-moll, а средний раздел – в d-moll, доминантовой по отношению к основной.

Первая тема представляет собой период повторного строения (6 + 6) и построена на мажорной пентатонике. В ней отсутствуют широкие интервалы, преобладает движение восьмыми по большим секундам и малым терциям. Диапазон темы охватывает квинту. Как в первой части, так и в репризе тема звучит дважды в исполнении всего хора, причем в основном в унисонном изложении.

Вторая тема несколько отличается от первой. Она написана в форме периода квадратной структуры (4 + 4) и построена на минорной пентатонике. Интонационным зерном темы является квартовый скачок с опеванием верхнего звука. Надо сказать, что во многих песнях ёхора куплет состоит из двух стихотворных строк по три слова в каждой, а музыкальная фраза охватывает четыре такта. Эта же особенность характеризует и вторую тему данной сцены. Куплет состоит из восьми тактов, а поэтическая строфа – из шести слов, по три слова в каждой строке.

В основе музыкального развития хора лежит куплетно-вариационное начало. Композитор изобретательно варьирует куплеты, что находит свое выражение и в расширении их структуры, и в смене тональностей, и в применении различных приемов хорового изложения. В непрерывной последовательности куплетов вырисовываются самостоятельные разделы: первая часть (2 куплета), средний раздел (10 куплетов) и реприза (2 куплета).

Партия оркестра в основном дублирует хоровые голоса. Взяв за основу пентатонику, Фролов очень осторожно вводит в хоровые партии полутоны в так называемой «косвенной форме», использует темброво-колористическое варьирование, которое очень типично для восточных музыкальных культур. Таким образом, не нарушая своеобразия национального языка, Фролов постепенно и с большим мастерством расширяет рамки музыкальных средств.

Отметим, что функция данного хора в опере чисто колористическая. В нем нет действенного начала, он только служит для создания национального колорита, фона, на котором развивается сценическое действие.

В жанрово-бытовом плане решены и хоровые эпизоды из второго действия – это хор стражников и женщин в первой сцене и хор дворцового народа в сцене камлания. В первой сцене дана характеристика слуг и стражников Бумал-хана. Они пьют вино, веселятся, шутят с женщинами. Веселый, задорный напев, постоянно варьируясь, звучит то у солиста, то у мужского хора. Отдельные реплики женского хора наслаиваются на основную тему мужских голосов.

В основу сцены были положены старинные народные напевы, которые композитор удачно варьирует и гармонизует. Причем наряду с гармоническим складом он использует и приемы имитационной полифонии. Так, тема, порученная тенорам, имитируется в басовой партии, а в женских голосах проходит тема, звучащая в мужском хоре. Разрабатывая пентатонический напев, композитор смело применяет современные средства музыкальной выразительности: далекое сопоставление тональностей, хроматическое движение в голосах, уменьшенные интервалы, приемы полифонического и гармонического развития (например, частое употребление органного пункта, цементирующего основную тональность, а на его фоне – активное движение в средних голосах).

Данная сцена создает яркую красочную зарисовку национального быта. Но помимо колористической функции она выполняет и другую – оттеняет и еще более подчеркивает мрачный характер следующего за ней эпизода «Встречи хана».

В сцене шаманского камлания (т. е. действа, колдовства) представлен дворцовый народ, который характеризуется как забитый, невежественный, угнетенный Бумал-ханом и шаманами. Хор в этой сцене играет подчиненную роль, главными действующими лицами являются шаманы Далаша и Тулгэши. Их вокальные партии построены на настойчиво повторяющейся, однообразной попевке,  типичной для камлания и придающей музыке экстатический характер. Народ, который шаманы держат в подчинении и страхе, фанатично повторяет за ними восклицания и речитативные реплики. Особый эффект создается за счет усиления динамики от pianissimo до fortissimo к концу, что еще более подчеркивает растущее напряжение, экзальтированное состояние шаманов.

В этой обрядовой сцене Фролов также использует смешанный склад письма (полифонические приемы переплетаются с гармоническими) и смешанный состав хора, но средства выразительности здесь иные. Для создания сурового фанатичного характера действа композитор прибегает к жестким кварто-квинтовым созвучиям, октавным удвоениям, органному пункту, нисходящему хроматическому движению, секвентному повтору основной попевки.

Центральной хоровой картиной оперы является драматическая сцена возмущения народа жестоким ханским приговором, которая завершает второй акт. В ней хор выполняет действенную драматургическую функцию, он – главный участник событий. Бумал-хан приказывает казнить кузнеца Дархана и Энхэ за то, что богатырь похитил его священный меч и отдал кузнецу, чтобы тот перековал его в наконечники для стрел. Народ молит хана отменить казнь, и тот вынужден переменить решение.

Сцена представляет собой монументальную оперную композицию, состоящую из ряда хоровых, сольных и оркестровых эпизодов. Автор использует в ней принцип сквозного развития, заключающийся в развертывании все новых частей без последующего возврата к первоначальному тематическому материалу.

Начинается сцена отдельными репликами народа, которого по приказу хана сзывают на казнь. Этот хоровой эпизод построен на перекличках мужской и женской групп хора. Применяя тембровые контрасты, хоровой речитатив, унисонные и октавные проведения тем, композитор тем самым достигает большого динамизма и многоплановости хорового звучания. Важную роль здесь также играют полифонические приемы, особенно имитации.

Следующий раздел сцены «Допрос Дархана» выдержан в форме речитативного эпизода, в котором участвуют солисты Энхэ, Арюн-Гохон, Дархан и Бумал-хан. Энхэ смело бросает в лицо хана слова: «Меч твой не воровал я, а взял, чтобы остановить слезы, льющиеся рекой из глаз несчастного народа». Бумал-хан в ярости отдает приказ: виновников ждет жестокое наказание – они будут живыми зарыты в землю. Короткий хоровой эпизод «О, Боже, спаси!», построенный на повторяющихся фразах в высокой тесситуре, передает отчаяние народа, чему способствуют такие выразительные средства, как жесткие диссонирующие созвучия, октавные удвоения голосов, острый синкопированный ритм, напряженная динамика.

Смелая Арюн-Гохон вступается за отца и любимого Энхэ. В большой арии, которая по характеру напоминает плач-причитание, она выражает всю свою боль и отчаяние. К мольбе Арюн-Гохон присоединяется народ. Весь этот эпизод представляет собой ансамбль солистки и четырехголосного смешанного хора. Он включает в себя три раздела. В первом из них партия хора дублирует тему, проходящую у солистки. Нисходящее терцовое движение, фригийский минор, триольная пульсация, опевание третьей ступени – все это подчеркивает скорбный характер музыки.

Во второй раздел Фролов вводит полифонические приемы, скользящее полутоновое движение, синкопы в альтовую и басовую партии. Здесь композитор прибегает к звуковысотному варьированию: музыкальный материал дважды повторяется, но во второй раз на тон выше, что усиливает растущее динамическое напряжение, трагедийность происходящего.

Третий раздел написан в гомофонно-гармоническом складе. Ведущую роль здесь играет солистка, а хор создает фон для ее выразительной мелодической линии. Показателен этот раздел и в гармоническом отношении: автор смело вводит сопоставление мажорных и минорных аккордов, вторую низкую ступень, септаккорды с пониженной терцией. Скорбный характер особенно подчеркивают аккорды, образующиеся при понижении второй ступени в миноре: N_5/3, N^-5, VII_5/3.

Итак, если в первых двух сценах народ показан в жанрово-бытовом аспекте, то в этой сцене – в скорбно-трагическом. Хор в ней играет ведущую роль в развитии драматургического конфликта (народ решает участь Энхэ, хан вынужден отменить казнь).

Отметим, что данная сцена является одной из лучших страниц оперы. В ней композитор достигает удивительного мастерства, что проявляется и в ее построении, и в использовании хоровых красок, и в глубоком национальном характере, и в применении сложных гармонических и полифонических приемов. Сцена отличается монументальностью, масштабностью формы, динамической устремленностью, значительной силой эмоционального воздействия. И в этом нельзя не усмотреть продолжение традиций русской классической оперной школы (достаточно вспомнить действенные народные сцены М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова). Используя достижения русских композиторов-классиков и умело сочетая их с бурятским национальным мелосом, Фролов создает яркую драматичную картину народного горя.

Третье действие открывается торжественным хором воинов и народа. Бумал-хан в своем шатре принимает послов правителя соседней страны Шаралдай-хана. Смешанный четырехголосный хор звучит необычайно мощно, торжественно. Народ прославляет в нем своих богатырей, их силу и ловкость.

Хор написан в сложной трехчастной форме, в которой используется принцип троичности. Так, первая часть состоит из трех разделов, вторая часть заключает в себе три построения и реприза также содержит три раздела. Причем этот принцип применяется не формально.

Первая часть, начинаясь в B-dur, к концу модулирует в c-moll, что подготавливает начало среднего раздела в f-moll. Средняя часть тонально неустойчива, в ней наблюдается частая смена устоев, заканчивается она на доминанте B-dur. Реприза проходит в основной тональности за исключением последнего раздела, который звучит в параллельном миноре. Таким образом, все три части связаны между собой не только единым принципом формообразования, но и в тональном отношении: B – c – f – B – g.

В основе хора лежит энергичная мелодия с упругим ритмом, близкая бурятской народной песне. Она имеет периодическую структуру и отчетливо членится два равных предложения: а  а₁. Фролов использует метр 6/4 с группировкой 2 + 2 + 2, что придает музыке черты маршеобразности. Склад письма – гомофонно-гармонический с элементами полифонии в средней части. Чеканный упругий ритм, мощные унисоны и октавные удвоения, штрих marcato – все это придает музыке мужественный, волевой характер.

В свете сказанного хочется вспомнить боевые, дружинные песни Н. Римского-Корсакова: например, песня вольницы из оперы «Псковитянка», песня дружины Всеволода из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», хор «Высота ли, высота» из оперы «Садко» и др.

Как отмечает М. Друскин, «завещанная Римским-Корсаковым прекрасная традиция показа волевых, целеустремленных качеств русского народа в решающие, переломные моменты народной драмы была позже, в ином идейном значении и в другом интонационном складе, развита и продолжена советскими композиторами» [3, с. 259]. В полной мере эти слова относятся и к Фролову, в чем можно убедиться, анализируя его оперные хоры.

Далее следом за хором воинов и народа звучит оркестровый номер – марш Бумал-хана, который перемежается короткими хоровыми эпизодами – прославлениями хана. Они построены на повторяющихся аккордах и носят статичный характер, ритмически и мелодически не развиты. Данные хоровые эпизоды не имеют самостоятельного значения, а лишь являются небольшими вставками, которые композитор вводит в оркестровый номер для того, чтобы создать фон для развертывания сценического действия.

Марш Бумал-хана сменяют танцы, после чего исполняется «Застольная песня былинника». Ее спокойный напев с мелизматикой и свободой ритма объединяет в себе характерные черты старинных улигерных мелодий. Во вступлении солирующая флейта подражает звучанию народного инструмента лимба. После застольной песни вновь звучит хор воинов и народа из начальной сцены третьего действия. Но на этот раз он проходит не полностью: исполняется только его третья часть.

Вторую картину третьего акта открывает «Марш встречи баторов». Народ славит богатырей, охраняющих Родину от врагов. Под звуки оркестра входят в боевом строю баторы. Хан просит их показать в соревновании свою силу и ловкость.

Оркестровое вступление сразу вводит в атмосферу происходящего. Оно построено на трех темах. Первая – маршеобразная, мужественная, угловатая, призывного характера. В основе ее лежит синкопированный пунктирный ритм. Тема представляет собой период неквадратной структуры (9 тактов) и состоит из коротких повторяющихся фраз, построенных на квинтовых и квартовых скачках с последующим нисходящим движением. Композитор использует прием постепенного утолщения мелодии, характерный для бурятской народной музыки: тема звучит вначале в унисон, далее в квинту, затем в октаву.

Вторая тема родственна первой. Она также построена на квартовых скачках и синкопированном ритме, но отличается квадратностью строения и большей законченностью. Ее основу составляет двутактовая фраза, которая, повторяясь в несколько измененном виде, образует два четырехтактовых предложения. Диапазон темы невелик, вся она укладывается в квинту g¹ – d².

Начинаясь в c-moll, тема модулирует в тональность доминанты g-moll. Во втором ее проведении (на малую терцию выше) Фролов использует тональное сопоставление. Прозвучав в тональности es-moll, тема сдвигается на полтона выше и проходит в e-moll. Такая смена звуковысотности подготавливает появление третьей темы, звучащей в G-dur. Она своей распевностью и лирическим характером значительно отличается от предыдущих тем. Изложенная крупными длительностями, построенная на секвентном повторении двутактовых фраз, третья тема звучит экспрессивно и в то же время нежно, оттеняя мужественный и решительный характер первых двух. Интонационным зерном темы является нисходящий квартовый скачок с последующим восходящим движением по звукам трихорда a – c – d и опеванием квинтового тона d, что придает ей напевность и лиризм. Как и в первой теме, здесь используется прием тонального сопоставления, но на этот раз параллельных тональностей: G – e.

Все темы оркестрового вступления далее повторяются в хоре, форму которого можно определить как трехчастную репризную. Первая тема, обрамляя вторую и третью, образует крайние части формы, в то время как последние – ее средний раздел. Фролов применяет смешанный вид фактуры, а также чередование различных видов изложения. Так, в первой части он использует смешанный вид фактуры (одновременное сочетание гетерофонных и полифонических приемов). Тема, удвоенная в октаву, звучит поочередно – то у высоких, то у низких голосов. Далее в заключительных тактах применяет удвоение голосов в квинту.

Во второй части используется смена разных видов фактуры, но в отличие от первой, нет имитаций. Альты и басы в основном дублируют теноров и сопрано, эпизодически расходясь с ними в квинту или в кварту. В изложении третьей темы Фролов прибегает к сопоставлению монодического, гетерофонного и полифонического видов фактуры. Вначале тема звучит в унисон у мужского хора, далее гетерофонно у всего хора, а в заключительных тактах – поочередно у высоких и низких голосов. Реприза динамизирована и расширена за счет повторений отдельных мотивов, вычлененных из первой темы.

Особо торжественный и героический характер данному номеру придает заключение, в котором используются переклички голосов, высокая тесситура, сопоставление минорного и мажорного трезвучий (g – E). Яркая краска дорийской VI ступени, внося патетическую ноту в заключительные возгласы, рельефно оттеняет главную тональность хора.

Следующая сцена – «Состязание богатырей». Никто из баторов Бумал-хана не может не только сломать, но и даже согнуть луки, привезенные послами. Хан вынужден привести Энхэ. Тот соглашается выступить, но не за честь хана, а за честь своего народа. Героическими усилиями Энхэ ломает все три лука.

Вся эта сцена представляет собой сложный ансамбль секстета солистов и четырехголосного смешанного хора. Композитор использует в ней как гармонические, так и полифонические приемы. Хор не имеет здесь самостоятельного материала, чаще всего хоровые голоса дублируют солистов, но иногда автор применяет и контрапунктическое соединение партий солистов и хора.

Данная сцена включает в себя три раздела. В первом из них баторы и народ просят Бумал-хана привести Энхэ из темницы и разрешить ему участвовать в состязании. Во втором разделе – «Испытание Энхэ» – народ выступает в роли «комментатора»: выражает свое отношение к происходящему, переживает за своего героя. В третьем народ в торжественном хоре славит любимого богатыря. Во всех трех разделах, как уже отмечалось, помимо хора участвуют солисты.

В первом и, особенно, во втором разделах Фролов использует приемы контрастной полифонии. Контрапунктические средства в данном случае подчеркивают действенный драматический характер этих эпизодов (волнение, ожидание, эмоциональное напряжение), в то время как гармонический склад третьего раздела является средством для выражения радости, ликования.   Октавные удвоения голосов, мощные унисоны, дублирование темы в оркестре – все это придает музыке торжественный, гимнический характер.

После испытания Энхэ вновь бросают в темницу. Разгневанный победой богатыря, Шаралдай-хан выступает в поход против Бумал-хана, который призывает баторов и ставит во главе войска своего старшего сына Эрхэ-Мэргэна. В хвастливой песне тот обещает быстро победить и взять в плен Шаралдай-хана. Этим номером – песней Эрхэ-Мэргэна с хором – завершается третье действие оперы. Интересно, что в данном эпизоде используется тематический материал «Марша встречи баторов» из второй картины третьего действия. В основу песни Эрхэ положены вторая и третья темы этого хора, несколько видоизмененные. Вторая тема играет роль запева (8 тактов), а третья – припева (8 тактов).

Отметим, что куплетно-вариационная структура номера обнаруживает черты трехчастности: сильно видоизмененный второй куплет по своему разработочному характеру может выполнять функцию средней части, а третий, звучащий в основной тональности, воспринимается как реприза.

Примечательно, что в последних куплетах композитор вводит двойной состав хора: первый – хор военачальников и придворных, второй – хор народа. Состав хора смешанный. Хор военачальников и придворных, вступающий при повторении припева третьего куплета, звучит в унисон и точно дублирует партию солиста. Четвертый куплет, выполняя функцию коды, исполняется только хором, без солиста. Тема куплета ритмически сильно изменена: за счет синкоп и пунктирного ритма она приобретает упругость и остроту. С помощью секвентных повторов главных элементов темы этот куплет расширяется, что придает композиции завершенность.

На последних десяти тактах подключается еще один хор – хор народа. Его распевная, широкая тема, звучащая в унисон, контрастирует резкой, угловатой теме хора придворных. Отметим, что впервые эта тема прозвучала в партии кузнеца Дархана в первом действии, потом она введена в сцену состязания, полифонически разрабатываясь в хоровых голосах. Далее эта тема завершает третье действие, но на этом ее использование не прекращается. В следующих хоровых сценах она получает новое развитие. Можно назвать ее «лейттемой» народа и, хотя она не получает широкого симфонического развития, тем не менее играет важную роль как связующая сквозная тема в музыке всей оперы. В финал третьего действия Фролов вводит ее для того, чтобы противопоставить образ народа военачальникам и придворным хана, тем самым стремясь показать, что защищать Родину будет народ, а не хвастливый и завистливый Эрхэ-Мэргэн с его приспешниками.

Первая картина четвертого действия, так же как и предыдущая, завершается хоровой сценой. Народ врывается в темницу, где томятся Энхэ, Дархан и Солбон-батор, освобождает узников и бросает в подземелье самого хана. Данный хор является кульминацией оперы – он завершает ее основной конфликт (столкновение Энхэ с Бумал-ханом). Композитор намеренно прибегает к монодическому складу, подчеркивая этим сплоченность народа, его решительность, мужество и патриотизм. Хор характеризует народ в момент подъема его гражданских и общественных устремлений, и в то же время демонстрирует идейное единство главного героя и народа.

В следующей сцене в небольших хоровых эпизодах народ славит своего богатыря, вернувшегося с победой. Но радость омрачается смертью тяжело раненного Дархана. Умирая, он благословляет дочь и Энхэ. Народ и батор клянутся беречь и защищать свою Родину. Их клятва представляет собой большую героико-драматическую сцену, написанную в сквозной форме. Она построена на теме клятвы, которая проходит у солиста, а затем получает полифоническое развитие у хора. Завершает сцену тема народа, звучащая в увеличении.

Финальный хор оперы прославляет Энхэ, народ и Родину. Четырехдольный размер, пунктирный ритм, бодрая энергичная мелодия придают ему черты маршеобразности. Хор написан в трехчастной безрепризной форме (А В С), состоящей из трех равных восьмитактовых периодов. В заключении (когда народ поднимает Энхэ на красном ковре) вновь величаво и жизнеутверждающе звучит в увеличении тема народа. Интонационная арка, переброшенная композитором от начала к финалу (тема народа звучала еще в первой картине первого действия), способствует цельности оперы.

Подводя итоги, отметим, что хор в опере выполняет различные драматургические функции: 1) выступает в роли главного действующего лица, 2) дает обрисовку национального быта, 3) оттеняет и подчеркивает определенные драматургические положения, 4) выступает в качестве «комментатора» событий, происходящих на сцене, 5) открывает и завершает действия спектакля.

Многообразие драматургических функций хора породило и многообразие исполнительских составов, фактурных приемов. В опере можно встретить и одноголосные, и четырехголосные, и восьмиголосные хоры гармонического склада, и хоровые эпизоды с развитой полифонической фактурой. Часто композитор прибегает к так называемому «четырехголосному двухголосию», когда партия сопрано дублируется тенорами, а альты – басами.

Разнообразно и использование композиционных форм в хорах оперы. Фролов применяет замкнутую трехчастность, вариационную куплетность, сквозные контрастно-составные формы. Большую роль в них играют принципы повторности, обрамления, вариантного изложения, секвентности.

Яркий национальный колорит придает хорам интонационная близость  бурятской народной песенности. Композитор умело сочетает закономерности классической гармонии и полифонии с особенностями пентатонического мелоса.

Опера «Энхэ – Булат-батор» положила начало развитию бурятской оперы.  Пронизанная насквозь интонациями и ритмами народных песен, она во многом определила пути подхода к фольклору, создание профессионального музыкального языка по подобию народного. Ведь использование образцов музыкально-поэтического наследия в профессиональном творчестве – один из принципов современного многонационального искусства. Он расширяет сферу выразительных средств композиторского творчества, служит источником интонационного и ладового обогащения. В современную эпоху широкие творческие контакты между нациями и народностями нашей страны рождают новые формы сотрудничества, способствующие взаимопониманию.

В этой связи И. Бэлза в предисловии к партитуре увертюры Фролова «Братство народов» писал, что «в данном произведении … со всей определенностью сказались плодотворность применения классического опыта музыкальной культуры великого русского народа к развитию музыкальных культур братских народов нашей страны» [4, с. 3]. Эти слова в полной мере могут быть отнесены и к опере Маркиана Фролова «Энхэ – Булат-батор».