Ф. Крейслер – С. Рахманинов: к вопросу исполнительского анализа фортепианных транскрипций «Муки любви» и «Радость любви»

 

В истории музыкального искусства найдется немало мастеров, которые были выдающимися композиторами и, одновременно, блестящими виртуозами-исполнителями. Таковы Фриц Крейслер и Сергей Рахманинов. Будучи знакомы и, более того, дружны, эти великие мастера творили на разных языках. Вместе с тем, оба обращались к миниатюре, скрипичной или фортепианной.

Трактовка этого жанра в их творчестве значительно различается: салонный шик вальсов Крейслера и удивительная по своей эмоциональной насыщенности «духовность» прелюдий и этюдов-картин Рахманинова. И всё же есть две миниатюры, в которых происходит слияние устремлений композиторов и они выступают со-творцами. Вальсы «Муки любви» и «Радость любви» Крейслера вдохновили Рахманинова к созданию превосходных по красоте музыкального языка и сложности фактуры одноименных транскрипций.

Крейслер – талантливый музыкант – уловил определённый эмоциональный настрой своей эпохи. В его творчестве сочетается салонная развлекательность с экспрессивностью и глубиной чувств. Искусство артиста знаменовало особый выразительный исполнительский стиль. Помимо этого, в художнике сосуществовал активный интерпретатор, который по-новому трактовал классические шедевры прошлого. В историю скрипичного искусства Крейслер вошёл, прежде всего, как создатель и исполнитель жанра харáктерной миниатюры.

Успех его жанровых миниатюр и в том, что в отличие от пьес с обилием виртуозных приёмов, сочинения Крейслера просты в изложении, свободны от технических «излишеств», доступны в исполнении и прекрасны своей свежестью и изяществом.

При этом в пьесах «Классические рукописи», «Венский каприс», «Китайский тамбурин», «Старые венские танцевальные мелодии» ощутимо воздействие салонного стиля, ставшего характерным для творческого стиля и исполнительской манеры Крейслера. Салонность, в частности, проявляется в склонности к «смакованию» деталей, в мельчайших изменениях динамических оттенков, в развлекательном значении сочинений, рассчитанных на простого обывателя.

Заметим, что стилизация становится основным композиторским методом Крейслера. Лучшие его произведения написаны либо в подражании классической музыке XVIII веков («Классические рукописи»), либо в восточном стиле («Китайский тамбурин»), либо в манере венского вальса («Прекрасный розмарин», «Муки любви», «Радость любви»).

По меткому выражению Ямпольского Крейслер, «..используя в своих пьесах мелодические и ритмические схемы старинной музыки, <…> сохраняя характерные черты этой музыки, вместе с тем наполняет её новым интонационным содержанием» [1]. Стилистическое заимствование придает его музыке особый шарм. Не случайно композитор вводил в заблуждение музыкальных критиков, публикуя свои произведения под чужими именами.

Яркой стилизацией бытового музыкального фольклора становятся «Старые венские танцевальные мелодии», которые словно бы передают атмосферу «старой, доброй Вены». Незатейливые вальсовые мелодии создают лирический образ, иногда с подчеркнуто бравурными интонациями («Радость любви»), иногда сентиментальный («Муки любви»), но всегда нежный и изящный. Это своего рода «пьесы-настроения», полные грации и чувственной неги.

О русском композиторе-пианисте Крейслер впервые услышал на гастролях в Вене, где Рахманинов выступал с исполнением своего Второго фортепианного концерта. Знакомство произошло позднее – в доме Кусевицкого. В 1910-1913 годах они встречались во время московских гастролей скрипача. Дружеские отношения завязались в Америке, куда в 1918 году переехал Рахманинов. Особенно их сблизила совместная работа над грампластинкой с исполнением скрипичной сонаты Грига ор. 45 c-moll, Дуэта Шуберта и сонаты Бетховена для фортепиано и скрипки
G-dur ор. 30 № 3. Эти совершенно потрясающие записи, несомненно, свидетельствуют о большой творческой дружбе двух мастеров, которая способствовала и появлению новых опусов: замечательнейших обработок Крейслера романса «Маргаритки», II части Второго фортепианного концерта, Прелюда g-moll и «Итальянской польки» Рахманинова; Рапсодии на тему Корелли Рахманинова, которая посвящена Крейслеру, также удивительных по своей оригинальности и фантазийности рахманиновских транскрипций вальсов Крейслера «Муки любви» и «Радость любви».

Заметим, что наибольшую популярность у пианистов снискали именно последние сочинения. Чем же они интересны? Как исполнял их автор? Как они «прочитаны» Рахманиновым?

Само понятие «транскрипция» подразумевает обработку оригинального музыкального произведения для другого инструмента, голоса, инструментального или вокального ансамбля. В более широком смысле транскрипция – своего рода художественное явление в области музыкального исполнительства. Это не что иное, как тщательное отбирание музыкального материала, приспособленного к творческому стилю транскриптора. В итоге возникает как бы заново написанное произведение, в котором запечатлена не только исполнительская индивидуальность, но и личная интерпретация произведения.

Таковыми являются и переложения Рахманинова вальсов «Муки любви» и «Радость любви», представляющие собой ярко индивидуальный перевод скрипичных миниатюр Крейслера на язык рахманиновского пианизма со всеми особенностями гармонического, ритмического, полифонического изложения. В работах о Рахманинове обращаются, прежде всего, к крупным сочинениям, таким как концерты для фортепиано с оркестром, Прелюдии ор. 32, Этюды-картины ор. 23, Музыкальные моменты, Симфонические танцы [2]. Одиннадцать транскрипций, среди которых, помимо крейслеровских вальсов, «Маргаритки», «Сирень», Скерцо из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь», «Полет шмеля», остаются малоизученными сочинениями великого мастера.

Транскрипции «Радости любви» и «Муки любви» написаны приблизительно в начале 20-х годов XX столетия, во время пребывания Рахманинова в Нью-Йорке [3]. Скрипичные миниатюры Крейслера превращаются в интереснейшие виртуозные пьесы, насыщенные целым арсеналом разнообразных технических средств. Достаточно простые по ладо-гармоническому языку, не представляющие особых трудностей в исполнении, вальсы обогащаются присущими только рахманиновскому стилю чертами. Красочная гармония по-новому окрашивает мелодику, а элементы полифонии, знаменитая рахманиновская полиритмия, ритмические перебивки изменяют фактуру музыкальной ткани. Необычная акцентировка подчеркивает характерность образов, позволяя говорить о скерцозности, лукавстве, а иногда и доли иронии, сквозящих в этих замечательных произведениях композитора.

Tempodivalce (вместо tempodiländler Крейслера) – такова рахманиновская ремарка к транскрипции «Муки любви». И эта вальсовость, как и в скрипичном оригинале, пронизывает всё произведение.

Уже с самого начала в хроматическом движении двутактового предыкта, которого нет в произведении Крейслера, рождается основная тема. Ее изложение по-рахманиновски фактурно уплотнено, наполнено подголосками, частым изменением гармонического фона (особенно в кадансах). Вторая фраза обращает на себя внимание лёгкими пассажами восьмых в среднем голосе, на фоне которых мелодия звучит в октавном удвоении (тт. 19-30).

В средней части вальс становится более стремительным: рахманиновское указание Poco piu vivo вместо Poco meno mosso в пьесе Крейслера. Музыка наполнена светом, сопоставлением тональных и динамических оттенков. Об этом свидетельствует смена тональности (A-dur –a-moll). В сложный рисунок фигураций, звучащих leggiero и pianissimo, причудливо вплетается мелодическая линия на mf. Кружение постепенно ускоряется. Фигурации, вначале изложенные триолями, затем группируются квинтолями. Ощущение свежести, лёгкой нежности роднит это произведение, особенно его среднюю часть, с ещё одной транскрипцией Рахманинова на его же одноимённый романс – «Сирень» (тт. 67-81).

Очень интересны реприза и кода произведения. В отличие от Крейслера, который просто повторяет основную тему с небольшим кадансом в транскрипции Рахманинова реприза отличается свободой развития. Лишь первое проведение основной темы звучит в первоначальном варианте, однако тут же появляется ритмическая перебивка долей в конце предложений. Каждая следующая фраза заканчивается нисходящими секундовыми интонациями, усиливается фактурно (изложение двойными нотами), расцвечивается различными штрихами, что придает некую игривость, скерцозность музыкальному образу.

В последнем предложении перед кодой начальная тема изменена настолько, что остаются лишь некоторые отдельные интонации. Музыкальная ткань словно распадается на части, заново трансформируясь в причудливых отголосках. Внезапно возникают целые фразы, но затем всё снова «тонет» в сложных гармониях.

В начале каденции – стремительный взлет на шесть октав. Затем происходит постепенный спад по нисходящему хроматизму и некоторое «кружение» повторяющихся звуков, как бы в задумчивости. Здесь вновь возникает ассоциация с пьесой «Сирень». Обе они структурно похожи и написаны в нежных «утренних» тонах, хотя каденция к «Сирени» более сжата, умещается в одну нотную строку.

В предыкте к коде мелодическая линия искусно спрятана в обрамлении двойных нот и триольных фигураций. Пьеса заканчивается взлётом к вершине и трёхкратным повторением тонического аккорда в разных регистрах.

Если в транскрипции «Муки любви» Рахманинов всё же сохраняет частично или полностью структуру, тональный план и мелодическое развитие материала вальса Крейслера, то совершенно другое решение представлено в транскрипции «Радость любви». Это чисто рахманиновская блестящая концертная пьеса, написанная скорее «по мотивам» произведения Крейслера. Она восхищает стилистической завершенностью, тончайшим мастерством отделки, яркостью музыкальных образов.

Начинается транскрипция фанфарным вступлением, своего рода октавным прелюдированием, основанном на первом элементе основной темы вальса. (Напомним, что у Крейслера пьеса начинается непосредственно с основной темы).

Энергия вступления подготавливает основную тему-рефрен, блестящую, виртуозную, восторженную, чётко ритмизованную. Использование в фактуре октав с заполнением, длинных украшений, усиление динамики – всё это позволяет полагать, что звучание задумано как оркестровое. Во втором элементе основной темы использовано изысканое сопровождение, украшенное форшлагами. Это в сочетании со штрихом staccato придаёт основной теме характер иронично-шутливой импозантности (тт. 27-30).

Звучание основной темы сменяется лирическим эпизодом. Скрытая грация ассоциируется с женским образом в противоположность несколько дон-жуанскому началу. Но в прелестном эпизоде это скорее Церлина, простушка-кокетка, нежели Донна Анна (тт. 55-70). Следующее проведение скрыто в изящном, лёгком вальсе, который вдруг феерически «взрывается» сверкающими секстами, ускользая в новом витке спирали – вновь звучит тема рефрена. Она теперь проходит в каноническом изложении, создавая иллюзию проведения темы у различных групп инструментов оркестра (тт. 73-88).

И вновь кружение триолей возвращает нас к вальсу, ещё более прихотливо «прячущему» мелодические интонации. Возникает ощущение быстрой смены лиц, масок, знакомых голосов, обрывочных воспоминаний.

Следующий эпизод – салонный вальс, но «искорки» staccato увлекают всё дальше, в хитросплетения музыкальной ткани. С величайшим остроумием соединены между собой в следующем предложении тема рефрена и тема нового эпизода (тт. 125-140).

Далее следует ряд разных вариаций, своего рода импровизация: интонации всё более неузнаваемы, меняются лады, регистры, весь музыкальный материал сжимается в тугую спираль и, наконец, она разворачивается рядом нисходящих аккордов с несовпадением тактовых и мотивных долей, врываясь в основную тему. Это её последнее проведение, воспринимаемое в контексте произведения как освобождение из вальсового кружения. В череде ряд тональностей (C, E, G, B, C, D, F, A, G) проходит одна и та же мелодическая фигура. Затем внезапно «срыв» вниз и вновь виртуозный пассаж к почти кластерной трели.

В этой пьесе также есть каденция. Авторская ремарка гласит: Meno mosso. QuasiCadenza. Она очень необычна и занимает почти четвёртую часть всего сочинения. И, главное, что всё прозвучавшее до этого воспринимается в ином измерении. Здесь присутствуют некоторые отголоски «Сна в летнюю ночь», а может быть даже и «Вальпургиевой ночи».

После «срыва» трели возникает внезапная пауза. Появляется изломанная, словно отражённая в кривом зеркале, тема рефрена. Она «блуждает» по тональностям, «растворяясь» в триолях. На смену ей приходит своего рода воздушный «танец эльфов», который трансформируется в жуткие фантастические образы, подчеркнутый необычными акцентами.

Движение в каденции то ускоряется (vivace), то вновь притормаживается (menomosso). Откуда-то внезапно «наплывает» C-dur и знакомые очертания темы рефрена. Заканчивается пьеса эффектным глиссандо и аккордами на интонациях основной темы.

Необыкновенное умение Рахманинова своими стилистическими приемами придавать свежесть и новое звучание известной музыке, делают его транскрипции чрезвычайно привлекательными. Почти все они созданы уже за границей, когда на первый план у композитора выдвигается не композиторская, а исполнительская пианистическая деятельность, поэтому все транскрипции имеют явную концертно-виртуозную направленность [4].

В заключении подчеркнем, что два исключительно различных мировосприятия выдающихся личностей, творцов, исполнителей – Крейслера и Рахманинова – ярчайшим образом проявились в мировой музыкальной культуре, в том числе и благодаря этим двум миниатюрам – «Радость любви» и «Муки любви».