О работе над инструктивным этюдом. Рекомендации студентам для работы в классе педагогической практики

Неопытные музыканты при изучении инструктивных произведений часто сталкиваются с проблемой, носящей не столько исполнительский характер, сколько психологический. Педагогам, в процессе разучивания инструктивных этюдов, приходится решать проблему, связанную с преодолением у обучающихся «технической скуки». Причиной этому может быть неумение начинающих пианистов распознать в технической пьесе непрограммного содержания художественный замысел композитора, отсутствие опыта выявления средств выразительности, направленных на раскрытие музыкальной идеи.

Задача педагога состоит в том, чтобы выстроить работу над инструктивным этюдом таким образом, что позволило бы не только избежать «сухого» переноса нотного текста на соответствующие клавиши, при котором теряется смысл содержания музыки, но и увлекло бы юного музыканта поиском средств выразительности, направленных на преодоление технических трудностей.

Изучая «Методику обучения игре на фортепиано», «Историю исполнительского искусства», практиканты, будущие преподаватели ДМШ, ДШИ, знакомятся с постулатами основоположников школ фортепианной игры. Опираясь на полученные знания, необходимо выстроить работу над инструктивным репертуаром таким образом, чтобы эта часть фортепианной литературы легла в основу формирования художественно-исполнительских навыков у начинающих музыкантов.

С рождением нового инструмента «Фортепиано», со становлением исполнительских школ, и, что самое главное, с обретением самостоятельности самого исполнительства, перед музыкантами конца 18 – начала 19 веков встал вопрос формирования и развития фортепианной техники. Стремительное усовершенствование механики инструмента, признание его передовыми музыкантами, несмотря на высказывание Вольтера об «изобретении кастрюльщика» [3, с.39], - всё это поставило перед пианистами новые задачи, отличные от наработанных веками мастерами клавирного искусства. Если на клавесине и клавикорде приёмы игры были разработаны с учётом особенностей их механики, и тембровое и динамическое звучание на этих инструментах достигалось главным образом с помощью различных механических приспособлений, то на фортепиано всё определяется самим исполнителем. От силы и характера нажима клавиши пальцем зависит нюансировка, интонирование мелодического движения и т. д. [6, c. 13] Развиваясь от самых истоков, фортепианная музыка, обогащаясь новой фактурой, требовала от исполнителей выработки более разнообразных и совершенных пианистических приёмов.

Передовые педагоги, основатели фортепианных школ, формируя принципы пианистической техники в контексте звуковых и красочных возможностей инструмента, отрицали механическую тренировку пальцев в отрыве от музыкальных целей, рекомендовали подчинять работу над техникой звуковым задачам.

Для того чтобы овладеть искусством выразительности, по мнению ученика В. Моцарта Иоганна Гуммеля, автора фундаментального пособия по развитию фортепианной техники, «необходимо стать полным хозяином своих пальцев, т. е. овладеть всеми видами туше, идя к этому путём тончайшего внутреннего ощущения...» [6, с. 15]

Таких же взглядов придерживался и Карл Черни, внесший как педагог много нового в методику игры на фортепиано. Его упражнения и этюды успешно развивали и продолжают развивать беглость пальцев, свободное и гибкое движение кисти и предплечья. Подробно говоря о технике игры, о путях её развития и приобретении необходимых пианисту навыков, он подчёркивал, что всё это является лишь «средствами для достижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состоит в том, чтобы вложить в исполнение душу...» [6, с. 16]

Экскурс в историю проведён с целью показать, что у самых истоков фортепианного исполнительского искусства сформировалась тенденция, которая легла в основу развития пианизма, где вопросы техники неразрывно связаны с музыкальными задачами.

На каждом из исторических этапов формирования фортепианного исполнительского искусства возникали споры и высказывались сомнения о необходимости использования инструктивных упражнений в процессе развитии технических навыков. Однако опыт многих поколений пианистов подтверждает, что именно грамотно подобранные упражнения, направленные на решение не только технических, но и музыкальных задач, дают наиболее быстрый и эффективный путь формирования исполнительских навыков.

И в наше время передовые педагоги-пианисты рассматривают технику, прежде всего, как художественный компонент исполнения, зависящий от содержания и стиля произведения.

«Как часто еще и сейчас некоторые педагоги и их ученики считают, что одной зубрёжкой, «долбёжкой», бесконечной двигательной тренировкой без всякой тренировки музыкальной, главное, без непрерывного духовного развития, движения вперёд можно добиться хороших успехов, научиться «хорошо играть». Нет, товарищи, нельзя!» (Г. Г. Нейгауз) [5, с. 96].

Рассмотрим конкретное произведение, проведём анализ технических трудностей и постараемся найти способы решения проблем, опираясь на опыт фортепианной педагогики. Интересно провести анализ инструктивного этюда с точки зрения решения исполнительских (технических) задач путём раскрытия и использования средств художественной выразительности.

Воспользовавшись советом В. Х. Разумовской «работать над нотным текстом без инструмента» [1, c. 29], попытаемся тщательно проанализировать все детали, превращая работу в увлекательное и творческое занятие.

Необходимо иметь в виду, что этюды Черни имеют хоть и ограниченную, но определённую музыкальную индивидуальность. Опираясь на объективные музыкальные данные изучаемого этюда, к которым, в первую очередь, относятся указания автора: темп (Molto allegro), динамические краски (P, cresc, dim, F, FF), штрих (non legato) и характер звучания (leggieramente), мы можем составить себе представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске. А содержание произведения можно «расшифровать» с помощью фактуры. «Постигнув» фактуру, по глубокому убеждению великой русской пианистки и педагога Веры Харитоновны Разумовской, мы найдём один из главных ключей к овладению произведением. «Фактура – это способ (какой бы он ни был) изложения музыкального материала…. Фактура даёт образ, образ подсказывает звуковое решение, а последнее, в свою очередь, толкает на поиск технических приёмов, наиболее рациональной технологии» [1, с. 28]. Детально изучать, постигать фактуру можно только в медленном темпе, и он полезен на всех этапах работы, позволяя «как сквозь лупу» (выражение Нейгауза) ясно представить то, что в быстром темпе только промелькнёт». [1, с. 30]

Фактура предложенного для анализа произведения довольно проста и прозрачна, в ней нет крупных «нагромождений» аккордов, вся ткань левой руки пронизана дышащими паузами, даже кульминация, которая приходится на заключительный раздел, не смотря на forte, не должна звучать громоподобно. Основная техническая «нагрузка» ложится на правую руку, партия которой выписана короткими непрерывными гаммаобразными последовательностями с «изломами» на большие или малые интервалы, напоминающими «кружение волчка». Левая рука – дирижёр, который, кроме ритмической организации, «несёт ответственность» за интонационно-гармонический склад этюда. При первом, даже визуальном, знакомстве с произведением, сразу вырисовывается его структура: четыре равноценных раздела по 8 тактов, ставящие перед исполнителем конкретные технические задачи. Разбирая каждый из разделов, будем опираться на принцип «от большого к малому», подкрепив своё желание высказыванием С. Рихтера: «В занятиях важнее всего не громоздить, а отбирать…» [4, с.190].

Рассмотрим гармоническую основу этюда. Для этого «сложим» в вертикаль первые звуки каждой доли, объединяя мелодический звук в правой руке с аккордами в левой. Используя элементарные знания в области гармонии, легко определить функционально – гармоническое строение хотя бы первых четырёх тактов: T - D – D7 –T.

Пример 1.

 Проанализируем по такому же принципу 4 такта следующего раздела (9-12): очевидно, функционально – гармоническое строение идентично, меняется лишь направление мелодического рисунка в правой руке, и несколько уплотняется фактура в 9 и 10 тактах за счёт четвёртого голоса в аккордах по вертикали. Этот четвёртый голос и меняет направление рисунка в фигурациях правой руки.

Пример 2.

Процесс всматривания в рисунок нотного текста должен способствовать формированию пианистических движений, а в конкретном примере – определять направление кисти. Если в первом разделе кисть разворачивается по направлению к первому пальцу, и в процессе работы мы будем добиваться его самостоятельности, то во втором разделе активную позицию занимает пятый палец, «заставляя» кисть развернуться к себе... Такого рода анализ можно провести без инструмента, но решить художественные задачи, найти верное звуковое представление без контакта с инструментом невозможно.

Очень важно, представив, как должно звучать, найти удобные игровые ощущения, «схватить», понять необходимые способы звукоизвлечения. Здесь важно подключить ассоциативное мышление, при котором пусть наивные, даже примитивные сравнения хороши, если они помогают найти верные пианистические приёмы.

Обратимся к первым тактам этюда, но уже на инструменте. Представим пальцы правой руки в виде «молоточков», которые «выстукивают» ровные, как в ритмическом, так и в звуковом отношении фигурации. Этот игровой приём оправдан указанным штрихом – non legato. Первому пальцу отводится ведущая роль, и на начальном этапе работы необходимо добиться его самостоятельности, так как при «захвате» широкого интервала ко второй шестнадцатой может появиться неудобство. Чтобы предотвратить его, выделим широкие интервалы (первые две шестнадцатые в каждой фигурации) и, используя небольшие нажимы (помощь) руки, исполним весь раздел, опираясь сначала на первый звук (постоянно первый палец), затем на второй звук, указанной аппликатурой, добиваясь максимальной выразительности.

Некоторую трудность в исполнении этюда представляют последние 16 тактов (заключительный период). Сочетание крупных исполнительских приёмов в левой руке с мелкой моторикой в правой создают предпосылку для развития координационных движений. Работая над правой рукой в тактах с 25 по 28 очень важно, сохраняя крепкие «говорящие» пальцы, добиваться широкой пластики кистевой, локтевой и плечевой части аппарата, используя вращательные движения.

Пример 3.

Работая в сдержанном темпе, необходимо заранее позаботиться о быстрой игре, стремясь к формированию техники «жемчужной игры» – «perle». Находя целесообразные движения рук, направленные на преодоление неравенства наших пальцев, важно добиваться осмысленной пластики всего аппарата. Немаловажно здесь и указание метронома, в котором за единицу времени взята половинная нота, подсказывающая, что в стремлении добиться нужного темпа, необходимо избегать членения такта на четыре доли, приближая движение к Alla breve.

Описанный приём работы основан на фактурных особенностях данного этюда, его «рельефе». Он позволяет при максимальной экономности движений, сохранить относительно удобное положение рук, настроить их на решение как технических, так и музыкальных задач.

Очень важно, чтобы практикант в процессе работы над инструктивным материалом, делая качественный показ на инструменте, мог сопровождать своё исполнение, пусть даже небольших отрывков, яркими образными характеристиками. К образным сравнениям можно прибегнуть на разных этапах работы над произведением, предлагая ученику самому подобрать к прорабатываемым построениям характеристики, связанные будь то со штрихами, ритмическими оборотами, модуляционными сдвигами, динамикой и т. п.

«Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной… Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель…» [7, с. 5].