Клавирное творчество И.С. Баха

КЛАВИРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.С.БАХА

Введение

Музыкальная деятельность И.С.Баха была в полном смысле многосторонней - композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель.

Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках.

В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика - тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира, передавая динамику самой жизни. Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов - современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто - энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента - тонко доносить смысл каждой

интонации, важной в образном смысле детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно - паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество - певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.

Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев - второго, третьего и четвертого - он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев (после третьего - второй, после четвертого - третий и т.п.) он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком - то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Не ограничиваясь жанрами, традиционными для этого инструмента, Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха - он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку.

Клавирная музыка Баха вобрала в себя черты скрипичного (певучесть), оперного (речитатив), стиля, связь с вокально-инструментальными произведениями. Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор).   Именно в области клавирной   музыки, где композитор менее всего был связан традицией (не столь богатой, как, например, в органной музыке), он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка,

закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга - наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.

Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости. В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» (окончательно «отшлифован» в Лейпциге), «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты.

Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров - все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира. «Итальянский концерт» явился высшим достижением в жанре концерта. В сборнике партит Бах дает особенно яркую и индивидуальную трактовку жанра старинной сюиты. В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги».

«Фуга - полифоническое произведение, подчиненное строгим композиционным нормам. Музыкальная мысль развивается в ней последовательно - логически; в фуге больше, чем в каком - либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства. Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью - темой. Это «зерно», из которого произрастет все произведение. Поэтому поиски темы, шлифовка ее - важнейший этап композиторской работы над фугой.»

Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую композиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму (разработка и реприза сливаются в один раздел) и т.п.

Экспозиция представляет собой последовательное проведение темы во

всех голосах (фуги могут быть двух-, трех-, четырех- и пятиголосными). При ♦

этом она излагается поочередно в главной и доминантовой тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений. Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая контрэкспозиция (то есть вторая экспозиция). Она тоже построена на чередовании темы и ответа. Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот.

В истории развития фуги сложилось два типа ответа: реальный (буквальное повторение темы на квинту выше или на кварту ниже) и тональный (с такими изменениями интервалов в теме, которые должны сохранить основные ступени главной тональности и не увести от нее слишком глубоко в область доминанты).

Экспозиция не только излагает основную музыкальную мысль, но и развивает ее. Важное выразительное свойство этого раздела заключено в эффекте накопления голосов, в постепенном уплотнении фактуры. Существенна и последовательность их вступлений, также определяющая ту или иную направленность образного развития.

Заключительную роль в фуге играет противосложение, то есть мелодия, которая звучит в голосе после проведения им темы. Противосложение идет одновременно с темой в другом голосе, как бы поддерживая ее. Бывают фуги, где теме сопутствует одно и то же противосложение. В этом случае оно называется удержанным. Нередко в противосложении используются те или иные интонации тем (чаще - нейтральные с точки зрения их выразительности).

Разработка посвящена дальнейшему развитию музыкального материала. Тема подвергается здесь различным преобразованиям, прежде всего - тональным. Тонико - доминантовая сфера экспозиции, как правило, в разработке не затрагивается, зато субдоминантовая может быть представлена очень разнообразно. Для разработки типично появление параллельной тональности, могут быть использованы и более далекие. Вообще тональное развитие в разработке открывает перед композитором большие возможности. Тональные планы классических фуг бесконечно разнообразны. Именно тональное развитие явилось одним из наиболее ценных завоеваний классической фуги.

Некоторым изменениям подвергаются и сами темы. Чаще всего эти изменения связаны с их ритмическим строением: тема проходит либо в уменьшении, то есть вдвое меньшими длительностями, либо в увеличении - вдвое большими (иногда встречаются и частичные изменения ритма темы).

Тема может звучать в обращении, то есть в таком новом варианте, который строится на интервалах, образующих тему, но взятых в обращении.

Самое характерное средство развития в фуге - перенесение темы из одного голоса в другой, различные полифонические сочетания ее с мелодиями противосложений. Особая выразительность заключена в направлении движения голосов, в насыщенности или разреженности полифонической фактуры. Поскольку на теме прежде всего фиксируется внимание слушателя, очень существенно и то, как часто даются ее проведения в голосах.

Одно из наиболее интенсивных средств полифонического развития - стретта, то есть проведение темы несколькими голосами, при котором каждое следующее начинается до того, как тема завершится в ранее вступившем голосе. Стретта создает эффект сжатого, концентрированного изложения музыкальной мысли.

В фуге могут быть эпизоды, где тема отсутствует. Они носят название интермедий. В развитии целого интермедии часто играют роль

отстраняющих эпизодов, моментов эмоционально - смыслового разрежения. Однако они могут выполнять и иную функцию: основанные на интонациях темы и противосложения, часто построенные секвентно, интермедии порой также становятся важным этапом развития; главное в них - интонационные изменения материала. Этот метод получит широкое развитие в формах % гомофонно - гармонической музыки (полнее всего - в сонатной форме). Интермедии могут появляться во всех разделах фуги, часто они обозначают грани ее формы, но их может и не быть вовсе. Отсутствие интермедий - тоже средство музыкально - образного развития.

Реприза отнюдь не является повторением экспозиции. Скорее она напоминает разработку. Здесь может быть использована тема в обращении, в стреттном изложении и т.д. Число проведений темы не обязательно соответствует количеству голосов в фуге, и этим реприза также отличается от экспозиции. Главное свойство последнего раздела фуги состоит в том, что все голоса проходят в главной тональности. Основное назначение репризы - восстановление тональной устойчивости.

Таковы вкратце закономерности фуги.

Ее выразительные возможности чрезвычайно широки, что доказывают своим творчеством Гендель, Бах и многие композиторы последующих эпох.

Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он ввёл в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных

вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя - новатора и *вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепивнная музыка своим блестящим будущим. Бах был её основоположником.

«Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.»[4, 13].

Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира”, завершённому в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том “Хорошо темперированного клавира”, - по сей день непревзойдённые образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь вовзращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том “Хорошо темперированного клавира” из двадцати четырёх прелюдий и фуг.

“Хорошо темперированный клавир” справедливо считается своебразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств.

Этическое содержание, воплощённое в форме безупречного совершенства, подняло “Хорошо темперированный клавир” на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности.

Темперированный, или равномерный, ’’выровненный” строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх­четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов,

свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику.

Оба тома пьес “Хорошо темперированного клавира” скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т.д. Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

В “Хорошо темперированном клавире” явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональность; существуют менее “видимые” связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое ♦

многообразие приёмов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие - оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм - контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением, музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; “оборотной стороной” идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; лёгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с её скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально - нарядная фуга (I т.).

Контрасность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в “Хорошо темперированном клавире” контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов

Прелюдию отличает чёткий и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура (шестнадцатые) придают музыке большую оживлённость и подвижность. Именно такой непрерывно текущий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада.

В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги - с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и симфониях, тема фуги является тем “зерном”, из которого вырастает всё произведение.

Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринимать их как две части одного цикла. Помимо единой тональности этому способствует активность движения в обеих пьесах, одинаковое местоположение и драматический характер кульминаций и, наконец, родственность ♦ “затухающих” просветлённых заключений.

 

Помимо «ХТК» у Баха есть ряд отдельных прелюдий - фуг, прелюдий - фугетт, фантазий - фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развёрнутые, величественные и пассажные в органном стиле.

«Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга ре минор по характеру тематики и образности, по

масштабам формы и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновременно внёс в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчёркнуто субъективное начало, близкое драматическим формам. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления.»

В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своём напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально - драматической декламацией театрального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты, и как изменилось у него это понимание.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда, куранта, сарабанда и жига, в остальном же допускались различные варианты.

Смысл сопоставления четырёх основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле.

Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения, Бах придаёт сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности, приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда становится подлинным лирическим центром цикла. За неё следуют, ещё более оттеняя её функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживлённый финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Для клавирных инструментов предназначен учебно - композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 - 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона. Помимо множества полифонических комбинаций в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую.

Поставленная Бахом специально — методическая цель не предполагала особой образной широты или какой - либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой